Erhan
Sunar
Kaynak:
https://oggito.com/
Güdümlü,
öğrenilmiş ve alışılmış yönüyle bütün bir resim tarihinin “göz hizasından
bakış” öğretisini geride bırakmak, yeni bir görme biçimi ve duyarlılık için bir
şarttır artık.
Şair ve eleştirmen Boris Kushner’e bir açık mektup olarak
yazılmış cevabında (1928), Aleksandr Rodçenko, bütün bir sanat geleneğini
sarsan ve on yıllar boyunca başka birçok fotoğrafçıyı etkileyecek olan
“devrimci” fotoğraf anlayışını kapsamlı bir biçimde açıklar: Yalnızca genel bir
tarihsel eğilim olarak değil, tek tek bütün ülkelerin resim tarihlerine de
bakıldığında hemen farkedilecek olan “göz hizasından bakış” anlayışını
temelinden değiştirecek olan bir yaklaşımdır bu ve kısaca “kuşbakışı”, “aşağıda
yukarı”, “diyagonal” olarak adlandırılabilecek yepyeni bir perspektif
anlayışını savunmaktadır. İlkel resim ve ikonlarda veya kimi Uzakdoğu
ülkelerinin sanat anlayışlarında rastlayabileceğimiz benzer yanılsamaları da
kendi ileri sürdüğü düşünceden ikna edercesine ayırarak devam ettiği bu önemli
yazısında, Rodçenko, yeni bir görsel algı yaratabilmek ve resmin, fotoğraf gibi
son derece çağdaş bir uygulamanın önünü tıkamasını engelleyebilmek için, böyle
bir kopuşa ihtiyaç duyulduğunu güçlü bir biçimde vurgular: Güdümlü, öğrenilmiş
ve alışılmış yönüyle bütün bir resim tarihinin “göz hizasından bakış”
öğretisini geride bırakmak, yeni bir görme biçimi ve duyarlılık için bir
şarttır artık. Üstelik, farkında olmasak da, hepimiz şeylere aslında böyle bakarız.
Rodçenko’nun etkin bir biçimde sanatın neredeyse bütün
dallarıyla ilgilendiği dönem, ülkesi Sovyetler Birliği için de büyük bir
dönüşümün süregittiği bir dönemdir: Çokkatlı yapıları, fabrikaları, uçakları,
otomobilleri, reklam ağları ve durmadan hızlanan, karmaşıklaşan şehirleşmesiyle
yeni dünya fazlasıyla endüstriyel bir yerdir ve bütün bu sistemin içinde
gezinecek olan sıradan herhangi bir bakış onu “baştan başa” açıklayabilmelidir.
Aynı zamanda büyük Rus Devrimi’nin yeni bir insan düşüncesiyle kucakladığı bu
kökten değişim süreci, yenilenen ve dönüşen hayatla sanatı birbirlerini sürekli
besleyecek iki ana kaynak olarak görüyordur.
Resim pratiğiyle sanat hayatına başlayan Rodçenko’nun,
fotoğrafa geçerken bir anlamda silbaştan kucaklayacağı bu fazlasıyla modern,
somut ve karmaşık dünya, neredeyse bütün açılardan, bütün yönleriyle, tamamıyla
kavranılmış birer izlenim olarak göstermek istediği şehrin önemli yapılarını,
kimi olaylarını ve insanlarını yansıtan fotoğraflarında çarpıcı bir biçimde
görünür. Dönemin siyasal şartlarıyla da bağdaşacak şekilde analitik ve
belgeselci bir yaklaşımla fotoğrafladığı şehrin kalkınmacı, endüstriyel ve
teknolojik yüzü, “tuhaf” açılarla çekilmiş bütün bu fotoğrafları, sonradan
görecek olan insanlar için bir anlamıyla eğitici, şaşırtıcı ve bilinçlendirici
yol işaretlerine çevirir. Devrim’i bütün sanat dallarının içinden, nihai bir
amaç olarak halkla buluşturmak isteyen dönemin baskın politikasına, diğer
birçok yetenekli arkadaşı gibi Rodçenko da gönülden katılır.
En çok Rusya ve Alman Weimar Cumhuriyeti’nde eşzamanlı
olarak gelişen ve sonradan “Avangard Sanat” olarak adlandırılacak bu devrimci
süreçte, sözgelimi Macar Moholy-Nagy veya kendi ülkesinden Klutsis ve Lissitzky
gibi Rodçenko da fotoğrafa yepyeni bir soluk ve anlam katacak neredeyse bütün
yolları dener: Fotomontajdan yaratıcı portre çekimlerine dek, bu sanat üzerinde
yeni yeni denenmeye başlanan manipülasyonlarla bütün bu fotoğrafçıların en
derinde yatan niyeti, geleneksel estetik ve politik değerlere meydan okumaktır.
Perspektifi çarpıtarak, resimlerle sözcükleri özgürce yan yana getirerek,
negatifleri üst üste bindirerek, hep bir orantısızlık ve asimetri duygusu
yaratarak ya da basitçe kurgu oyunları yaparak yalnızca bu henüz gelişme
çağındaki sanatı epey ilerilere taşımakla kalmaz, yeni bir dil de icat etmiş
olurlar: Fotoğrafı, bu ilk zamanlarından beri halka inmeye eğilimli tuhaf
aygıtı, artık tam anlamıyla halkın sahiplenebileceği bir düzeyde tutmayı
başarmış bir atılımdır bu ve herhangi bir ülkenin kaba siyasi jargonuyla
açıklanamayacak yollarla aynı zamanda saf anlamıyla bir sanat eğitimidir…
Karanlık odada çok sayıda negatifi sentezleyerek,
fotogramlar üreterek kendine özgü bir tarz geliştiren, fotopis (ışık
yazısı) yöntemini başarıyla uygulayan Lissitzky’ye veya kes-yapıştır tekniğiyle
fotomontajlar üreten Klutsis’e kıyasla, karanlık oda hilelerine pek başvurmayan
Rodçenko’nun bu verimli döneminde en çok yaklaştığı düşünülen sanatçı Weimar
Cumhuriyeti'nden Otto Umbehr olur: Sokağın Gizemi(1928) isimli
çalışmasında, Umbehr, Rodçenko’nun birçok fotoğrafında deneyeceği “yukarıdan
aşağıya” perspektifiyle, ve başarılı ışık-gölge kullanımının yardımıyla,
yansıttığı bu sokak görünümüne şiirsel bir ton katmıştır. Sıkça karşılaştırılsa
da, Moholy-Nagy’e ise, en azından bu yazının başında sözü edilen mektubunda
geçtiği kadarıyla, Rodçenko’nun pek yakınlık duymadığı söylenebilir:
Moholy-Nagy gibi kimi solcu sanatçıların, üretim safhalarını birer mucizeye,
kişisel zafere çevirecek şekilde, “Nasıl Çalışıyorum”, “İzlediğim Yol” başlıklı
yazılar yazmalarını yadırgar ve böyle bir tutumu ancak bir tür bürokratik çizgi
yaratmakla suçlar, yavan bulur.
Kendine özgü, hem “kuşbakışı” bir perspektifle izleyicinin
bakış açısını sorgulama, hem de konu edindiği dönemin büyük simgesel
yapılarının, teknolojik aygıtlarının formlarını bir tür makine estetiği
yaratacak şekilde birer inceleme nesnesine çevirme yanlısı fotoğraf anlayışı
Rodçenko’yu Devrim’in en tantanalı yılları boyunca aranan bir sanatçı konumuna
yerleştirse ve kendisinden en temelde beklenen misyon az çok politik olsa da,
neredeyse hiçbir zaman kamerasız görülemediği söylenen fotoğrafçı, özellikle
kariyerinin ilk yıllarında epey kişisel portre de çekmiştir. Yakınlarının,
kendisi gibi sanatçı olan eşi Varvara Stepanova’nın, kızının ya da başta
Mayakovski olmak üzere kimi sanatçı dostlarının bu yakın çekim fotoğraflarında
geleneksel bir tutum hüküm sürüyor gibi görünse de, sanatçıyı tanıyanlar için,
sonradan geçireceği değişimlerin izlerini seçmek zor olmaz. (Sözgelimi sanatçı
Osip Brik’in portresi, sunduğu karmaşa ve zenginlikle, Rodçenko’nun neredeyse
bütün deneysel arayışlarını özetler.)
Yüzme, uzun atlama, jimnastik gibi dönemin ülkece
yüceltilen kimi spor aktivitelerini gösteren konulu fotoğraflarında,
Rodçenko’nun bu ilk dönem portrelerine kıyasla kişisel yaklaşımı daha belirgin
bir görünüm alır ve en çok da “makineleşmiş” bir ülkeyi ve geleceği tasvir eden
yapı fotoğraflarında (en ünlülerinden biri, Mosselprom Binası, 1926) artık
neredeyse güçlü bir son söz olarak iyice ağırlığını duyurur: Bir ülkenin
değişen kaderiyle birlikte, onunla eşzamanlı bir görsel ve zihinsel atılım
öngören fotoğraflardır bunlar.
Ne var ki, bütün bu fotoğraf özverisini ve parlak mantığını
daha ilk yıllarında koşulsuzca açıklamış olan Rodçenko, tarihin garip bir
oyunuyla, yavaş yavaş ülkenin her alanında olduğu gibi sanatında da söz sahibi
olmaya başlayan Sosyalist Gerçekçiler tarafından, yine tıpkı ilk yıllarında
olduğu gibi “eklenti ve kopyacı” olmakla, dahası burjuva şekilciliği ile
suçlanır ki, Stalin’in Büyük Temizlik döneminde affedilemez bir zaaftır bu:
Sosyalist Gerçekçiler “figüratif” bir sanattan yanadırlar ve Rodçenko’nun
eserleri fazlasıyla soyut bulunup dışlanmaya başlamıştır. Ömrü boyunca sanat
ile halkın öz üretiminin birliğini savunan birçok sanatçının, milyonlarca
insanla birlikte kıyımdan geçirileceği Stalin’in bu karanlık yıllarında
Rodçenko daha evvel yayımladığı bir özür yazısının yardımıyla infazdan kurtulsa
da, birçok dostu onun kadar talihli olamaz: Lef dergisinden arkadaşı
Sergei Tretyakov esir kamplarında ölür, Klutsis
çok geçmeden idam edilir, birçoğu olmayacak güçlüklerle karşılaşır. Böyle bir
hayal kırıklığının ve yıkım duygusunun kesin bir sonucu mudur bilinmez, ama
ömrünün kalan son hüzünlü ve mahrum yıllarını, fotoğrafı temelli bırakıp
yeniden resim çalışmalarına dönerek tamamlar Rodçenko.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder