Michel
Aucouturier
Kaynak:
https://oggito.com/
Tolstoy’da birbiriyle çatışan, rekabet halinde bir düşünür
ve sanatçı hep bir aradadır. Kuramsal kanaatler ve estetik deneyler arasındaki
bu çekişme hayatının son otuz yılını şekillendirir.
İki Tolstoy sık sık karşı karşıya getirilir: Bir
yanda Anna Karenina ve Savaş ve Barış’ın yazarı güçlü romancı,
bütün dünyada tanınmış evrensel edebiyatın en “büyüklerinden” biri; öbür yanda
uzun, beyaz sakallı, köylü gömleği giyen, inatla yeni bir Hıristiyanlık vaaz
eden saygıdeğer ihtiyar. Günümüzdeyse ilk Tolstoy, okurların büyük bölümünün
zihninde canlılığını yitiren ikinci Tolstoy’u neredeyse unutturdu. Ama 1910
yılında, Tolstoy öldüğünde, dünyanın her yerinden gazete manşetleri bunun tam
aksini söylüyordu: Ününün doruklarında bir yazardı elbette ama dünyanın asıl
ağladığı, yeni bir dinin öncüsü, Eski Ahit’tekilerle memnuniyetle
kıyaslanan peygamberiydi.
Bu karşıtlığın bir nedeni vardı: İnkâr, Tolstoy’un hayatını
tam anlamıyla ikiye bölen ruhsal krizin derinliğini ve önemini azaltacaktı.
Kendisine miras kalan geniş bir arazinin, Yasnaya Polyana’nın sahibi, sevgi ve
hayranlık dolu bir eşin yardımıyla kalabalık bir aileyi bolluk içinde
geçindiren elli yaşındaki romancı, Rus romancılar arasında birinci sıraya
yerleşen ve onu kısa sürede bütün dünyada tanınır hale getiren bir eserin
yazarı, refah ve aile saadeti içinde, yaratıcı dehasının baharında, bir anda
özel bir sebebi olmaksızın şiddetli bir umutsuzluk buhranına kapılıyor, şu
sancı verici soruyla karşı karşıya kalıyor: “Kaçınılmaz olarak beni bekleyen
ölümün yok etmeyeceği bir anlamı var mı hayatımın?”
Manasızlığın tahammül edilemez tecrübesi, ölüm karşısında
her şeyin geçici olmasının umut kırıcı kanıtı, bu kaygıdan kaçınarak yaşayan
Rus köylüleri arasında yaşama nedeni aramaya götürdü onu: “Eğitimli ve bilge
kişilerdeki akla dayalı bilgi hayatın anlamını inkâr ederken, büyük insan
kitleleri, tüm insanlık hayatın anlamını akıldışı bilgileriyle kavrıyor. İnanç
işte bu akıldışı bilgiden çıkıyor.” Burada söz konusu olan, tüm geçmiş
yaşamının ona anlam ve değerden yoksunmuş gibi görünmesiyle ortaya çıkan gerçek
bir düşünce değişimi: İçinden geçeceği bir sınavı ve onu peşinden sürükleyen
“değerlerin yıkılışı”nı anlattığı 1882 tarihli İtiraflar’ın mesajı budur. İtiraflar,
“öteki Tolstoy”un doğumunun belirtisidir; artık Kilise’yle uzlaştırılmış
İsa’nın mesajını taşımaz, dağdaki İsa’nın buyruklarını Kilise’den arındırarak
geri getirir; bilhassa da şu sonuca varır: “kötülüğe karşı şiddetle direnmeme”
– yani pasif direniş. Bu bilgi ışığında, emekçi insanlar arasında aylak
azınlığın egemenliğini sağlamaktan başka bir amacı olmayan çağdaş toplumun tüm
kurumlarını (kiliseler de dahil) yargılayıp mahkûm eder; insan türünün tükenme
tehlikesine karşı evlilikte iffet vaaz eder; çağdaş sanatın ayrıcalıklı
sınıfların egemenliğine hizmet ettiğini belirtip kendisininki de dahil tüm
çağdaş sanatı fiilen mahkûm eder. 20. yüzyılın büyük sarsıntılarının öncesinde
kaygılar içindeki uygar dünyanın ölümünün ardından ağladığı işte bu Tolstoy’dur.
İlk
Felsefi Yazılar
Savaş ve Barış’ın yazarı ve İtiraflar’ın yazarıyla aynı
zamanlarda tanışan okur için iki Tolstoy’un birbirine karıştığı bir gerçektir.
Yazarın birbirini izleyen bu iki farklı çehresinin alaşımı bizim için avantaj
haline gelir ve bize şunu sezebilme imkânı sağlar: Buhranın yol açtığı kopuşa,
sanatçı ve düşünür arasında ortaya çıkan görünürdeki kronolojik engele rağmen
iki Tolstoy değil, tek bir Tolstoy vardır. Bu Tolstoy da her zaman birbirine
eşit iki güçlü temayülü, birbirine eşit iki istisnai yeteneği birleştiren
derinden çelişkili bir dâhidir – bir yandan zekâsının gücüne sınırsız bir
güvene dayanan soyut düşünme ve muhakeme eğilimi, başkasını yargılarken duyulan
sistematik kuşku; diğer yandansa canlılığa dair titretici bir duyarlılık ve
yanılmaz bir önsezi vardır. Geometrinin ve inceliğin ruhu birbirini en yüksek
aşamaya taşımıştır.
İlk yazıları, on dokuz yaşında yazdığı felsefi parçalardan
oluşur: “Felsefenin Amacı Üzerine”, “Anlamın Anlamı” ve “Gelecekteki Hayat
Üzerine Muhakemeler”. Fakat iki yıl sonra başlayacağı ilk edebi romanı Çocukluk,
sanatçının önündeki düşünürü nasıl gölgede bıraktığını ortaya koyar: “Hayatının
izinde ne olursa olsun bir ilke, onu yönlendiren bir ideal bulma” arzusuyla
gerekçelendirdiği, onu bambaşka bir yere götüren, “tesadüften, kaderden başka
bir şey” bulamadığı çocukluk anılarına dönüş. Düşünür sahneyi terk eder ve
sanatçı, gündelik hayattaki konuşma ve jestlerinin temelini oluşturan
mizaçların ve duyumların sonsuz çeşitlemelerinin dirilmesi için çocukluk
anılarına dalmanın zevkine varır.
“Umarım Rusya’da yeterince ahlaklı yazar vardır” diye yazar
1885’te savaş anlatılarında sansüre uğramış bir parçada, “ama kesinlikle
sevimli bir yazar olamam, hiçbir şey söylemeden –düşünmeden ve özellikle de
amaçsız– sırf yazmak için yazamam.” “Mayısta Sivastopol” anlatısı inanç
beyanıyla sonlanır: “Tüm benliğimle sevdiğim, var gücümle tüm güzelliğiyle
ortaya koymaya çabaladığım ve geçmişte de, şimdide de, gelecekte de güzel
kalacak olan hikâyemin kahramanı hakikattir.” O zamanlar hakikat, muhakemeyle
erişilemeyecek bir şeydir: Tolstoy’un kapı dışarı etmekte gecikmediği âdetlerin
ya da toplum baskısının yarattığı uzlaşmalarca gizlenen canlılığın
hakikiliğidir. Amacı belirleyip konuyu seçen düşünürdür, ama başlangıçta var
olan tasarıdan uzaklaşmak pahasına uygulamaya geçen, yanılmaz bir hakikat
içgüdüsünü rehber edinen sanatçıdır.
Eserlerinin büyük bölümü soyut bir düşünceden doğar.
Kafkasya’da askeri görevde olduğu dönemden ilhamını alan ilk anlatısı “Ani
Darbe”, gerçek cesaretin doğası üzerine bir soru olarak ortaya çıkar. “Üç Ölüm” adlı
ünlü anlatı, bir araya getirdiği soylu bir kadının, yaşlı bir köylünün ve yüz
yıllık bir ağacın ölümünden ders çıkarır. En tutkulu tasarılarından birini
gerçekleştirmek istediğini, yazarlık kariyerinin başındayken planladığı
“dogmatik roman”ı, “taşralı bir asilzadenin romanı”nı yazmak istediğini
belirtir: “Romanımın temel düşüncesi, günümüzün eğitimli toprak sahibi için
doğru bir yaşamın kölelikle birlikte olanaksızlığı olmalı. Bütün bu sefalet
ifşa edilmeli ve bunu düzeltmenin yolları gösterilmeli.”
Devamını getiremeyeceği Taşralı Bir Asilzadenin Sabahı tasarısında,
köleliğin kaldırılmasından önce çarpıcı dört mujik portresi sunar.
Çoğu zaman birbirine aykırı olan kavramsal düşünce ve
sezginin bu birleşimi, yazarın eserlerinin en önemlisi ve en etkileyicisi
olan Savaş ve Barış’ta kusursuz resmedilmiştir. Kişilerin bolluğunun
karmaşıklığıyla ortaya çıkan, aile hayatının, sosyetenin, askeriyenin, Napoléon
savaşları dönemindeki pek çok soylu ailenin bu anıtsal kronolojisi Flaubert’e
hayranlık çığlıkları attırmıştır: “Birinci sınıf! Nasıl bir ressam, nasıl bir
psikolog!” Bu roman da soyut bir felsefi meseleden doğmuştur: tarihin işleyişi
ve faillerinin bireysel iradeleri arasındaki ilişkiler. Flaubert’i şaşkınlığa
uğratan tezat da buradan kaynaklanır: “İlk iki kısım ulvi ama üçüncü bölüm
korkunç şekilde kötüye gidiyor. Kendini tekrar ediyor! Felsefe yapıyor! Nihayet
beyefendiyi, yazarı ve Rusu görüyoruz – oraya kadar sadece Doğa ve İnsanlık
var.” Aslında Napoléon’un 1812’de Rusya’yı işgaliyle birlikte konu dışı
stratejik sözler metni sık sık kesintiye uğratır; tarihin alanı ve
tanıklığıyla, Tolstoy kendini karakterlerden ayırır, romancının hayal gücünü
harekete geçiren sorulara felsefi yanıtlar vermeye uğraştığı epilogla roman
sona erer.
Anna Karenina’da bütün “düşünceler” soyut değildir; eserin
merkezinde, 1860 yılının liberal reformlarından sonraki çağdaş Rus toplumunda
yaşanan çift ve aile sorunu vardır. Ama bu sorulara, karakterlerin hayali
durumlara tepkisi dahilinde sanatçı olarak yanıt bulmak zorundadır.
Yazar eleştirilere de duyarsız kalmayacaktır; Savaş ve
Barış’ın yeniden baskısında epiloğu ayrı bir bölüm haline getirir (sonraki
basımlarda, “sanatsal okur”a çağrıda bulunduğu bir önsöz tasarısında bu
imtiyaza değinir). Ardından yazdığı Anna Karenina’yla daha geleneksel bir
roman modeline döner.
Anna Karenina’da bütün “düşünceler” soyut değildir; eserin
merkezinde, 1860 yılının liberal reformlarından sonraki çağdaş Rus toplumunda
yaşanan çift ve aile sorunu vardır. Ama bu sorulara, karakterlerin hayali
durumlara tepkisi dahilinde sanatçı olarak yanıt bulmak zorundadır. 5 Mayıs
1893’te günlüğüne, roman bir “laboratuvar deneyi”dir diye yazar, ona göre roman
şundan ibarettir: “İnsanları karakterleriyle, içinde bulundukları durumlarla
olabildiğince çeşitli hallerde sunmak ve onları çözülmesi önemli olan ama hâlâ
çözülememiş hayati bir problemle karşı karşıya bırakmak, hareket etmeye
zorlamak, bu soruyu nasıl çözdüklerini anlamak için onları izlemek.” Anna
Karenina hakkında, eserin “düşüncesini” ele almaya çalışan eleştirmen
arkadaşı Nikolay Strahov’a şöyle yazar: “Romanla anlattığım her şeyi
kelimelerle ifade etmek istersem, bu yazdığım romanın son satırının ilk satır
olacağı bir roman daha yazmam gerekir.” Anna Karenina’da bir krizin ilk
belirtileri açığa çıkar: Düşünürün sanatçı üzerindeki zaferi yakındır. Bu
durum, intihara teşebbüsten kaçmak için odasında ip bırakmayan ve bir köylünün
sözlerinde onu hayata döndüren bir inancı keşfeden otobiyografik Konstantin
Levin karakterinde beden bulur. Ancak Levin, Çocukluk’tan itibaren
Tolstoy’un birçok karakter arasında, iyiye olan özlemini dile getirmeye ve
anlamaya çalıştığı, hayatını yönlendirecek bir kusursuzluk, hayatta onu tatmin
edebilecek bir anlam bulmaya çalıştığı son karakter değildir. Eserlerindeki
kahramanların mayasında hep bu ortak arzu vardır: Çocukluk’taki küçük
Nikolenka İrtenyev’den Anna Karenina’daki Konstantin Levin’e, Lucerne ve Taşralı
Bir Asilzadenin Sabahı’ndaki Prens Nehludov’dan Kazaklar’daki Dmitri
Olenin’e, oradan Savaş ve Barış’taki Piyer Bezuhov’a kadar karakterler tüm
çeşitliliğiyle “hakikat arayışlarında” Tolstoy’un kendi ruhsal rotasındaki
aşamaları yansıtır.
Karakterler arasında aradığı ve İncil’de bulunduğuna
inandığı hakikat, kurgu eserinde peşinden gittiği canlı varlıklar arasındaki
sonsuz çeşitliliğin hakikati değildir; hepimizin yaşamına anlam veren bu
biricik hakikat ölümü ilga etmez. İtiraflar’da bu keşfini anlattıktan
sonra, Dogmatik Teolojinin Eleştirisi, Dört Havarinin Tahlili ve
Birliği, Din Nedir?, Tanrı’nın Egemenliği İçinizdedir, Ne
Yapmalı?, Sanat Nedir?’de, yazıştığı kimselerden gelen gündelik istek ve
ricaları yanıtlayan daha pek çok yazısında bu keşfi geliştirmeye çalışır. Adım
adım çürütülemez bir mantık kurmaya çalıştığı bir düşünce geliştirir,
apaçıklığına inanabileceği bir imana ulaşmayı dener. Sergilediği ahlaki öğreti,
başkasının emeğini sömürmeye ve baskıya dayalı bütün kurumları mahkûm eder; tüm
şiddete başvurma yollarını, politik eylemlilik de dahil olmak üzere kara
listeye alır; bireysel mükemmellik, başkasını sevmek ve topluma zarar veren tüm
dertlerin tek devasının emekçinin basit hayatına dönmek olduğu üzerine vaaz
verir. Kuşkusuz temeli bu ahlak anlayışına dayanan şiddetsizlik ilkesi,
Gandhi’nin eylemi ve tesiriyle kendini kanıtlar, ki günümüzde de pek çok
taraftarı vardır. Fakat büyük bir disiplinle uygulanan “Tolstoyculuk”, günümüz
toplumunun bütün kurumlarında sona, en azından çöküşe yaklaşmakta. Rusya’da ve
dünyada (örneğin Japonya’da) hâlâ yüz kadar inananı var. Ama yazarın ölümünün
üstünden geçen son yüz yılda insanın evrimi bu öğretinin ütopik karakterini
göstermeye yetiyor.
Dönüşüm
Saplantısı
Gelgelelim, hayatının son otuz yılında yazdığı eserler
öğretisini açıklamaya ve yaymaya yetmedi. Tolstoy, hoşça vakit geçiren bir
aylak gibi değil, içinde hiç ölmeyen sanatçı gibi edebiyat yapmaya devam etti.
Uyanışı, İsa’nın dağdaki vaazıyla tecelli eden hakikatle temasından değil, bu
hakikatin varlığımıza nüfuz etme, gözlerimizi açıp kamaştırma biçiminden
kaynaklanıyordu. İşte bu yıllarda yazılan büyük eserlerin neredeyse hepsi bu
konu etrafında döner; bu dönüşüm, kahramanlarının gözlerindeki perdeyi indirir
ve o zamana dek yaşadıkları yalan hayatın bilincine varmalarını sağlar. İvan
İlyiç’in Ölümü’nde ve Efendi ile Uşağı’nda ölüm kaçınılmaz biçimde
yaklaşır ve kabullenilir; tasarıda veya fiiliyatta cinayet deneyimi,
kahramanların gözlerini, Kreutzer Sonat’ta evlilik hayatının
yalanına, Sergi Baba’daysa azizliğin kibrine açar; Diriliş’te, uzun
zamandır unutulmuş bir yanlışın hatırlanmasıyla gelen yakıcı vicdan azabı,
Dmitri Nehludov’u, işbirlikçisi olduğu toplumsal düzenin adaletsizliğine
uyandırır. Burada sanatçı, bilinçteki ve vicdandaki dalgalanmaların duyarlı
psikoloğudur; acımasızca izini sürdüğü yalanları ve aldatıcı görünüşleri gün
yüzüne çıkarır. Tolstoy kendi roman sanatının tüm kaynaklarını seferber etmeye
devam eder; en uç durumları ve deneyimleri tüm paradoksları ve karmaşıklığıyla
hayal gücünde yeniden şekillendirip gerçeğe yakın kılmasını bilir. Tolstoy’un
içindeki sanatçıyı öldürmeyi beceremeyişini en iyi gösteren, en başarılı anlatılarından
biri olan Hacı Murat’ta dediği gibi, “kendinden saklanarak” uzun yıllar
çalıştığı son eserleridir. Tolstoy’un son eseri olan Hacı Murat bir
fikirden değil de görüntüden doğar; işlenmiş bir tarlanın ortasında kırmızı
çiçeğini gururla kaldırmaya devam eden sabanla ezilmiş bir devedikenin
görüntüsü, ona özgürlüğünü savunmak için yerleşik tüm güçlerle mücadele eden
dağlı isyancı Kafkas Hacı Murat’ı anımsatır – dönüşümün dini izleği
unutulmuştur; bu izlek yerini tüm zorbalıkların üstesinden gelen bir hayat ve
saf yaşamsal enerji methiyesine bırakır..
Fransızcadan
çeviren: Melis Oflas
(Magazin
Littéraire)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder