skopbülten / 25/12/2015/
Rusya'da, 1917 Devrimi ertesinde, eğitim-sanat-kültür
işleriyle ilgili Halk Komiserliği’ne Lunaçarski geliyor (1875-1933).
Lunaçarski, daha lise yıllarından beri etkin bir komünist ve illegal Rus
Sosyal-Demokrat İşçi Partisi üyesi. Üniversiteye kabul edilmiyor ve çarlık
polisi tarafından aranıyor. İsviçre’ye kaçıyor. Zürih’te felsefe, Paris’te
Guimet Müzesi’nde dinler tarihi okuyor. Hem Parti’nin yurtdışı örgütlenmesinde
çalışıyor, hem de felsefe, sanat-edebiyat, sinema, tiyatro, estetik üzerine
eleştiri ve makaleler yazıyor. Ayrıca on beş tiyatro oyunu kaleme alıyor.
Kısacası, Lunaçarski sanat ve siyaset içinde olgunlaşıyor; süzme bir
entelektüel, bir seçkin olarak yetişiyor ve çağdaş Avrupa sanatıyla içli dışlı.
Modernizmi ve sanatın özerkliğini benimsiyor. Lenin, pek ilgilenmediğini itiraf
ettiği sanat dünyasının başına, aralarındaki geçmiş bazı ihtilaflara rağmen
Lunaçarski'yi getiriyor. Zaten kendisi fazlasıyla meşgul: iç ve dış iki savaş,
yoksulluk, emperyalist dünyadan maruz kaldığı düşmanlık...
Avangardın
İktidarı
Devrimci rejimin sanat hayatının inşa edilmesini Lunaçarski
yönetecek. O da bu görevi Rus avangardına devrediyor. Süprematistlere ve
konstrüktivistlere devrediyor. Yani fiilen, bu hareketlerin liderleri olan
Maleviç ve Tatlin’e teslim ediyor. Böylece tarihte ilk ve son kez sanatın
yönetimi sanatçıların eline geçiyor. 18. yüzyılda Petersburg’un yoktan var
edilmesiyle ve Rus modernleşme hareketiyle kurulmaya başlayan Ermitaj ve Rus
Devlet Müzesi gibi dünya çapındaki müzeler, Akademi, ve imparatorluğun inşa ettiği
bütün öteki görkemli sanat kurumları; ayrıca, çoğu Moskova'da olan
aristokratlara ait eşsiz bir dolu koleksiyon, henüz yirmilerini, otuzlarını
süren birtakım delişmen, başıbozuk hayalperestlere terk ediliyor.
Neden onlara terk ediliyor da başka kadrolara değil?
Örneğin, 1850’lerde imparatorluğa karşı bir kültür devrimini başarmış olan son
derece güçlü ve itibarlı bir başka odak mevcut. Bu odak, Musorgski, Rahmaninof,
Çaykovski, Skriabin gibi büyük bestecilerle; Tolstoy, Dostoyevski, Turgenyev,
Gogol gibi dahi edebiyatçılarla aynı geçmişi paylaşan sosyal-realistler.
İmparatorluğun kurduğu estetik rejime, kurumlara başkaldıran “Gezginler”
hareketinin mirasçıları. Devrimci kadrolar nezdinde de, entelijansiya içinde de
ciddi bir güçleri var. İşte bu kadrolar hazır dururken Lunaçarski onları
dışlıyor ve Rus sanatının en uç, en aykırı, en marjinal hareketlerine bel
bağlıyor. Neden?
Lunaçarski, realistlerin devrime karşı kayıtsız
kaldıklarını, hatta düşmanca bir tavır aldıklarını, buna karşın “sivri
deneylerin temsilcisi [avangard] sanatçıların devrimi hararetle
desteklediklerini"[1]söylüyor.
Peki neden avangard, devrimi destekliyordu? Onlar da geçmişi yıkmak ve yeni bir
dünya kurmak istiyorlardı. Hatta onların “devrimci”, “aşırı solcu” sanatı,
1917’den çok önce bu yolda önemli aşamalar kat etmişti. Maleviç’e göre, “kübizm
ve fütürizm, toplumsal ve ekonomik hayattaki 1917 Devrimi’ni önceden haber
veren devrimci formlardı”. Başka deyişle, devrim önce formlarda gerçekleşmişti.
Tatlin de aynı kanıdaydı: “1917’nin toplumsal alandaki olayları daha 1914
yılında, malzemenin, hacmin ve konstrüksiyonun temeline yerleştirilmesiyle
birlikte bizim sanatımızda ortaya çıkmıştı.”[2] Sanki
Devrim, sanatın siyasetini izliyordu. Dolayısıyla çağdaş sanatçılar dört elle
yeni bir toplumun inşası hareketine sarıldılar. Tatlin’in ifade ettiği gibi,
onların “Ekim Devrimi’ni kabul etmek ya da etmemek gibi bir sorunu” olmamıştı.
“Etkin olan yaratıcı, toplumsal ve pedogojik hayatla organik olarak” birleşmişlerdi.[3] Rodçenko,
“kendisini bütün iradesiyle tamamıyla Devrim’e verdiğinden” söz ediyordu.
Besteci Artur Luriye, tarihte ilk kez sanatçıların ele geçirdiği bu gücü ve
özgürlüğü şöyle anlatıyordu: “Ben de genç avangard sanatçılar ve şairler gibi
Ekim Devrimi’ne inandım ve ona bağlandım. Devrimin bize verdiği destek
sayesinde hepimiz, bütün yenilikçi ve deneyci genç sanatçılar ciddiye alındı...
Ne iktidar, ne politika, saf sanata müdahale etti. İstediğimiz her şeyi
yapmakta tam anlamıyla özgürdük. Ve böyle bir fırsat tarihte ilkti."[4]
1917 Devrimi bir sınıf hareketi, bir proleter devrimi
olduğuna göre avangardın bu sınıfla nasıl bir ilgisi bulunuyordu? Maleviç ve
Tatlin’le birlikte sanatın devrimci örgütlenmesinin liderlerinden olan Natan
Altman bunu şöyle açıklıyor: “Avangardı proletaryaya yaklaştıran, devrimci bir
coşku ya da eski formlara yönelik bir tiksinti değildir. Kolektivist
olmalarıdır."[5] Kolektivizm
üretimden kaynaklanır çünkü üretim kolektif bir hadisedir. Avangard bir sanat
eseri de ortak bir hayat peşindedir ve konstrüktivistlerin gözünde “sanat bir
üretimdir.”
Bu düşünce, Birinci Dünya Savaşı ertesinde hemen her
avangard hareketin gündeminde olan “sanat ve komünizm”, “sanat ve siyaset”,
“aydınlar ve devrim" gibi sıcak konuların odağını oluşturur. Walter
Benjamin’in 1934 yılında yayınladığı “Üretici olarak Yazar” makalesi, zamanla
bu konular çevresindeki tartışmanın en temel referanslarından biri olur.[6] Benjamin
burada bir “eserin politik eğilimi” ile “üretim tekniği” arasında bağlantı
kurar. Ona göre, ancak “üretim tekniği ilerici” olan eserler politik anlamda
“doğru eğilim”e sahip olabilir; yani “sınıf mücadelesinde proletaryaya yararlı”
olabilir. Dolayısıyla, “sınıf mücadelesinde etkin bir rol oynayabilmesi için,
entelijansiyanın, edebi üretim ilişkileri içindeki özgür konumunun farkında
olması gerekir.”[7] Benjamin,
aksi durumda, “devrimci temaların burjuva yayın ve üretim mekanizması”
tarafından kendine mal edilebileceğini, hatta reklam edilebileceğini söyler.
Benjamin’in üretici sanatçıya veya yazara verdiği örnekler, “kitap kapağını
politik bir araca çeviren" John Heartfield, “konserini politik bir mitinge
dönüştüren” Eisler, ve “sahneyle izleyici, metinle performans, yönetmenle aktör
arasında işlevsel bağı” değiştiren Brecht’tir. Ama onu en derinden etkileyen,
Sergey Tretyakov’dur. Tretyakov röportaja dayalı belgesel bir edebiyat, bir
yazarlık türü olan faktografinin kurucusu. Sanatını komünlerde, üretimin içinde
icra ediyor.
Avangardın
Programı
Peki, avangard kolektifler sanatın iktidarına gelince ne
yapıyorlar? Ne yapabilirler ki? Sanata kökten karşılar. Amaçları sanatı
sonlandırmak... Başta müze ve akademi olmak üzere, sanatın bütün geleneksel
kurumlarını yıkmak. Süprematizmin lideri Maleviç, süprematizmin sanatın sonu
olduğunu ilan ediyor çünkü sanat formlarının yerini hayat formları alacaktır.
Konstrüktivizmin lideri Tatlin için de artık resim ölmüştür. Zaman "makine
sanatı"nın zamanıdır. Bu sloganı Alman dadacıları benimserler: “Sanat
öldü. Yaşasın Tatlin’in makine sanatı.”
Bütün avangard hareketler gibi Maleviç de müzelerin birer
mezarlık olduğunu düşünür. Ona kalırsa görkemli Ermitaj Müzesi'ndeki bütün
eserler krematoryumda yakılmalıdır. Böylece bütün Ermitaj bir eczaneye
sığabilir. Ve Rubens’in eserlerinin külleri gerçek Rubens’lerden daha
düşündürücü ve esinlendirici olacaktır. O zaman? Gerçekten yakıp yıkmışlar
mıdır sanat müzelerini ve okullarını? Tabii ki hayır. Müzeleri laboratuvarlara,
özgür atölyelere, forumlara çevirmişlerdir. Moskova ve Petrograd’da
"sanatsal kültür müzeleri ve enstitüleri" açmışlardır. Bunlara bağlı
sanatsal ve teknik stüdyolar, atölyeler kurmuşlardır. Bu laboratuvarlar
tamamıyla deneye, araştırmaya, tartışmaya, yaratıcılığa dayalı ortamlar ve
herkese açık. Sanat icrası, sanat ontolojisi üzerine, sanatın ne olduğu üzerine
birtakım teorik ve pratik deneyimler halini alıyor. Bir anlamda sanat, kendi
felsefesine dönüşerek sona eriyor. Bu aslında Hegel’e ait bir tez ama Hegel
bunu modern sanatla, romantizmle ilgili olarak öne sürmüştü. 1990’larda aynı
tezi Arthur Danto tekrarladı. Ama modernlikle değil bu kez postmodernlikle
ilgili. Andy Warhol’la sanatın sona erdiğini öne sürüyordu. Şimdilerde ise “sanatın
sonu”ndan dem vurmayan tarihçi ve filozof yok gibi.
Avangardın sanat deneyimini ve sanatın icrasını
dönüştürmenin yanı sıra sürdürdüğü ikinci büyük mücadele, toplumu, özellikle de
işçi sınıfını sanatsal etkinlikler çevresinde örgütlemek. Bir anlamda herkesin
sanatçı olabilmesini programlamak. Bu yolda sayısız kolektif, koloni, hücre
kuruluyor özgürce. Bu girişimler içinde en etkin olanı Proletkült. Proleterler
Kültür Organizasyonu atölyeleri, işçilere okuma-yazma öğretmenin yanı sıra,
sanatla ve bilimle ilgilenmelerini sağlıyor. Proletkült lideri Bogdanov bir
ütopyacı komünist. Sanatın bir üretim, bir tür emek olduğuna inanıyor. Herkesin
sanatçı olmasını savunuyor. Sanatın kendi kendini toplumsal bir hareket olarak
örgütleyebileceğini öngörüyor ve 500.000 kişiyi kucaklıyor.
Avangardın üçüncü ideali, gündelik hayatı sanata çevirmek.
Bu aslında öyle ya da böyle, baştan beri (antik Mısır’daki örneklerinden beri)
bütün ütopyaların ideali: insan hayatını yabancılaşmadan kurtararak, baştan
aşağı yaratıcı bir deneyim haline getirmek. Bu anlamda en etkin olan sanatlar
mimarlık, tasarım ve tiyatro. Mimarlık ütopyalarını hatırlayın:
- Hazreti Süleyman’ın Tapınağı... Jüstinyen’in iddiaıina
göre, Ayasofya’yı aşan hayalî yapı; Süleymaniye Camisi inşa edilirken bu
tapınağa ait olduğu varsayılan taşlar getiriliyor İstanbul'a.
- 19. yüzyılda tanrılaştırılan Newton’a adanan
Étienne-Louis Boullée'nin küresi; Berlin Müzesi'nin ünlü mimarı Schinkel'i
büyülüyor.
- Sosyalist ütopyacı Fourier'in falansterleri.
- Sitüasyonist Constant’ın Yeni Babil ütopyası ve onu
izleyen Archigram.
Mimarlık, ütopyaların ideal sanatı; çünkü mimarlığın
gündelik hayatla bağı canlı ve bütün diğer sanatları içerebiliyor. Yani bir
topyekûn sanat eseri (gesamtkunstwerk) olmaya elverişli. Ama Rus avangardı
tiyatroya öncelik veriyor. Zaten Rus avangardı bir bakıma tiyatro sahnesinde
keşfediliyor. Süprematist ve konstrüktivist formlar, soyut estetik, ilkin
tiyatro sahnelerinde görünüyor, sergileniyor. Onlar için ideal gesamtkunstwerk mimarlık
değil, tiyatro. Tiyatro, resmi, heykeli, şiiri, müziği mimarlıkla
kaynaştırıyor. Hayatın bir tiyatro oyunu gibi yaşanabilmesi amacıyla bütün
kenti tiyatro sahnesine çevirdikleri olaylar yaratıyorlar. Kent gürültüsünden
senfoniler besteliyorlar,[8] karnaval
havasında siyasal eylemler düzenliyorlar. Kent halkının kitleler halinde rol
aldığı oyunlar sahneliyorlar (Eyzenşteyn’in Potemkin Zırhlısı’nı
hatırlayın).
Rus avangardının devrime bu kadar kapılmasının arkasında
“formların dünyayı değiştireceğine” ilişkin inaçları, felsefeleri vardır.
Bununla kastedilen, Maleviç’in belirttiği gibi, yeni bir estetik kurmak değil,
yeni bir evren, insanlar arasında ve insanlarla doğa arasında yeni bir armoni
kurmaktır. Ama formların devrimci gücüne olan bu güvenlerine rağmen, Maleviç,
sanatının manifestosu sayılan ve soyutun icat edildiği, 1915’te Petrograd’da
sergilenen Siyah Kare tablosunun “formun sıfır” noktası olduğunu söyler.
Neden? Çünkü, formlar temsiliyetlerinden, nesnelliklerinden, anlamlarından
yalıtılmıştır (Mallarmé'nin sembolizmi veya dilbilimde strüktüralizm gibi).
Böylece Maleviç’in soyut, “saf” formları, tarihsel anlamıyla formu parçalar.
Saf formlar idealardır. Gerçeklik bu idealarda saklıdır (Platon – mimesis).
Süprematist ideaların dili, şifreleri, işaretleri geometridir, aritmetiktir
(Platon’da da armoni metafiziği). O nedenle Maleviç oran bilgisine, Vitruvius'a
ve Alberti’ye bağlıdır. Sanatçının mimarlık ve kent tasarımlarını oluşturan arkitektoniki ve planiti,
uzayda dönenen geometrik gezegenlerden oluşuyor: “yeni dünyalar”.
Maleviç’i izleyen süprematistlerden Lissitzki’nin
mimarlığını oluşturan Proun'lar da “uzayda yüzen yeni dünyalardır”. Ona
göre yeni dünya, yeni kültür tarihi “formun 0 noktasında” başlar. Proun’lar,
metalden, betondan ve camdan inşa edilecek yeni dünyalardır. Benjamin de Pasajlar'da
bu üç malzemeyi yeni bir dünyanın, yeni bir hayatın alegorisi gibi tasavvur
eder.
Tatlin
Kulesi
Maleviç’e karşıt olarak Tatlin’de sanat, ideaların değil
maddelerin ikonografisinden oluşur. Rodçenko buna “kızıl morfoloji” diyor.
Tatlin’in işlerini Maleviç’le birlikte sergilediği 0.10 sergisinde (1915) yer
alan kontr-rölyefleri çöpten ikonlardır (Schwitters'in merzbilder'lerini
ve Arp'ı hatırlatırlar).Maleviç’teki idealar metafiziğinin yerini maddelerin,
malzemelerin fiziği alır. O da formları parçalar ama idealara dönüştürerek
değil, maddeye dönüştürerek. Sanatın maddeye soğurularak yok olacağına inanır.
Bütün bu düşünceler sonunda, maddenin işlendiği üretim sürecinin ve bu sürecin
kilidi olan makinenin yüceltilmesine varır. Ne var ki, makineler ve üretim,
sanatın egemenliği altına alınmalıdır. Aksi durumda sanatsız bir teknolojinin
üreteceği formlar tiranlık yaratır.
Tatlin Kulesi, maddenin ve teknolojinin şiirselleştirildiği
bir mimarlık tasarımıdır: Üçüncü Komünist Enternasyonal Anıtı olarak anılır.
Aslında, Lenin’in 1918’de başlattığı Anıtsal Propaganda Planı’nın yarattığı
hayal kırıklığı sonucunda tasarlanmıştır. Lenin, Lunaçarski'ye "üzerlerine
Marksizm’in temel ilkeleri kazınmış olan taş levhalar ve bloklarla, sosyalizm,
devrim ve kültür tarihinden önemli kişilerin büstleriyle, heykelleriyle ve
kabartmalarıyla süslenmiş şehirler" istediğini söylüyordu;
"konuşan" şehirler.[9] Plana
göre, çarlık döneminden kalan anıtlar yıkılacak, yerlerine, aralarında
filozoflar, yazarlar, sanatçılar ve bilim adamlarının da bulunduğu, 1917
Devrimi kahramanlarını onurlandıran elli anıt dikilecekti. Bu işin
kotarılmasıyla, IZO Narkompros (Halk Eğitim Komiserliği Görsel Sanat Bölümü)
Moskova şubesinin başkanlığını yapmış olan Tatlin görevlendirildi. Tatlin,
Moskova’nın bulvarlarına, meydanlarına, parklarına yerleştirilecek yeni
anıtların kaidelerine birtakım vecizeler yazılmasını önerdi. Böylece heykeller,
adeta Roma döneminde kürsüye çıkan hatipler gibi, düşünceyi kışkırtan
sözcükleri kitlelere iletecekler; anıtlar da ölüleri anımsatmakla kalmayıp,
etraflarına ‘canlı sözcükler’ saçan, ajitasyon işlevi taşıyan yapıtlar haline
gelecekti.[10] Ancak
sonuç beklendiği gibi olmadı. Ortaya birtakım geleneksel büstler ve figüratif
heykeller çıktı. IZO Narkompros'un Petrograd şubesinin başında bulunan,
Tatlin’in yakın arkadaşı, sanat tarihçisi Nikolay Punin, Mart 1919’da yazdığı
bir makalede Anıtsal Propaganda Planı’nın Devrim’le alakası olmadığını, tam bir
hayal kırıklığıyla sonuçlandığını anlatıyordu.[11] Zaten
"bireysel kahramanlık anıtları komünist rejimle bağdaşmıyordu".[12] Bunun
üzerine Tatlin, kendisi Devrim’e bir anıt tasarlamaya girişti, devrimci bir
anıt.
Punin, Tatlin’in hazırlamakta olduğu alternatif anıtı haber
verirken, onun bir tür mülti-medya ajitasyon merkezi olacağını söylüyordu.
Kule, zamanın telsiz-telgraf, hoparlör, radyo yayını ve film gösterimi gibi
teknolojileriyle donatılacak, ve fütürist çağrışımları olan sürekli devinimi
vurgulayacaktı. Kulenin altındaki garajdan çıkan motosikletler ve otomobiller
kentin dört bir yanına bildiriler ve duyurular dağıtacaktı. Kulede hatipler
sloganlar atacak, radyo istasyonundan haberler ve bildiriler yayınlanacaktı.
Cephedeki dev film perdesi, dünyadaki siyasal ve kültürel olayları
gösterecekti. Geceleri, doğrudan gökyüzüne sloganlar yansıtılacaktı; tıpkı
bulutları projeksiyon perdelerine dönüştürmeyi hayal eden Hlebnikov'un
ütopyasındaki gibi. Sürekli hareket halindeki anıt, "Devrim'e layık",
gösterişli bir çekim merkezi, büyülü bir harika, başlı başına bir gösteri
olacaktı.[13] Punin'in
anlattığı kadarıyla, kule devasa bir iletişim aygıtı olarak devrimci ajitasyona
hizmet edecekti.
Tatlin kulenin maketini yapmaya Punin'in 1919'daki
yazısından tam bir yıl sonra başladı. Maketin inşa edilmesine katılan Punin,
tasarım hakkında bir de kitapçık yazdı. 1920 yazında yayınlanan bu kitapçıkta,
IZO Narkompros'un 1919 yılında Tatlin'e Üçüncü Enternasyonal Anıtı tasarımını
sipariş ettiğini anlatıyordu. Bu çerçevede baştan bir yayın merkezi olarak
düşünülen kulenin işlevi değişti. Üst üste yerleştirilmiş küp, piramit ve
silindir formundaki hacimlerin sırasıyla Enternasyonal'in yasama, yürütme ve
propaganda hizmetlerini barındırmasına karar verildi. En alttaki küp, yılda
bir, ortadaki piramit ayda bir, üstteki silindir ise günde bir devir yapacak
hızla kendi eksenleri etrafında dönecekti.
İlk hedef, maketin 1920'de, Devrim'in yıldönümü kutlamaları
sırasında Petrograd sokaklarında sergilenmesiydi. Bu sayede anıt aynı zamanda
kendi propagandasını da yapacaktı. Ama böyle olmadı; maket, ilkin 8 Kasım-1
Aralık arasında Tatlin'in atölyesinde sergilendi. Sergide maketin yanı sıra,
iki çizimle birlikte, üzerlerinde sloganların yazılı olduğu pankartlar da
bulunuyordu. Tatlin, kulesini 1917 Devrimi’nin başladığı yer olan Petrograd
için tasarlamıştı. Devasa kemerleri Neva Nehri’nin üzerine oturacak, kulenin
ayakları nehrin iki yakasına basacaktı.[14] Bir
anlamda, Büyük Petro'nun St. Petersburg'u kurarken meydan okuduğu doğaya tam
anlamıyla egemen olacaktı. Bir makine gibi.
Tatlin'in kulesi bir makinedir. Konstrüktivistlerle içli
dışlı olan eleştirmen Shklovski'ye göre, cam, demir, ve devrimden yapılma bir
makine.[15] Tatlin
kulesini tasarlarken, zamanın simgesi olarak gördüğü, “en dinamik form olan
vidadan” yola çıktığını açıklar. Bu form aynı zamanda geometrik sanat
felsefesinin babası Albrecht Dürer’in konik spirallerini hatırlatır. Hegel
ve Marx da tarihin ilerlemesini (hareketini) spiralle ifade ederler. Punin de
spiralin "özgürleşmenin ideal ifadesi"[16]olduğunu
söyler. Lissitzki’ye göre, kulenin konstrüksiyonunu oluşturan “demir,
proletaryanın ifadesinin gücünü, cam da vicdanının temizliğini” simgeler.[17] “Tatlin’in
anıtı, insanın evrendeki yerinin kozmolojik sistemini temsil eder. Devrimcidir,
çünkü matematik ve mimari bir kesinlikle örgütlenmiş olan zaman ve mekân
içindeki toplumsal armoninin modelini oluşturur."[18]
Tatlin kulenin “çağının bir simgesi” olduğunu ve “onda sanatsal
ve yararlı formları birleştirerek, sanatla hayat arasında bir çeşit sentez
yarattığını”[19] söyler.
[Bu, özlü bir tasarım tanımıdır bence.] Tatlin’in kulesi sanat ve mimarlık
edebiyatında hep Eyfel ve Babil kuleleriyle kıyaslanır. Eyfel, Paris’te
düzenlenen 1889 Evrensel Sergisi’yle birlikte inşa edilmiştir. Baştan geçici
bir yapı olacağı düşünülmüştür. Ancak sonradan, bir radyo anteni olarak
yararlanılmasına karar verilince, kule yıkılmadan korunmuştur. Dev 1889
sergisi, Fransız emperyal gücünün dünya üzerindeki üstünlüğünü ortaya serer.
Sergiye hâkim konumdaki Eyfel Kulesi ise Fransa’nın evrenin ve modernliğin
merkezi olduğunu simgeleştirir. Evren, kulenin ayakları altında
sergilenmektedir. Babil Kulesi de, ünlü efsanenin anlattığı gibi, evrensel bir
dil, dolayısıyla evrensel bir armoni arayışını simgeler.
Tatlin’inki gibi.
Tatlin’in kulesi bir özgürlük ütopyası olarak komünizme
adanmıştır. Dünya işçilerinin ve halklarının birliğine adanmıştır. Bir ütopya
makinesidir (bir tür oyuncaktır). Diğer ünlü eseri Letatlin gibi, bir fantezi,
bir hayal dünyasıdır.[20] Kendi
deyişiyle bir mimarlık ve heykel sentezi, Eyzenşteyn’e göreyse aynı zamanda bir
edebiyat şaheseridir. Troçki’nin eseri gördüğünde söylediği gibi, “devrimci bir
romantizmin ve sembolizmin ürünüdür”.[21] İlya
Ehrenburg, Tatlin Kulesi'nin “yeni mimarlığın başlangıcı" olduğunu söyler.
Gerçekten de, Bauhaus’un, oradan da Enternasyonal Stil'in (mimari modernizmin)
temelini atan, Tatlin'in konstrüktivizmidir.
Maket 1920'de Moskova'ya taşınıp, Sekizinci Sovyetler
Kongresi sırasında ünlü Sendikalar Birliği Binası'nda sergilenmiştir.[22] Sergi
bittikten sonra kaldırılmamış, 1921'de Komintern'in Üçüncü Kongresi sırasında,
bu kez uluslararası delegeler onuruna yeniden sergilenmiştir. Bir yıl kadar
teşhirde kaldıktan sonra maketin akıbeti bilinmiyor. Sanat öğrencilerinin
yaptığı daha küçük ölçekli derme çatma bir maket ise 1925’te Leningrad'taki 1
Mayıs geçitlerinde taşınmıştır.[23] Tatlin
kulesi inşa edilmemiştir. Tatlin ve arkadaşlarının yaptıkları maket
korunamamıştır. Mimari çizimler de kayıptır. Kulenin maketleri sergilerde ve
geçitlerde fotoğraflanmış, sonraki replikalar da hep bu fotoğraflarından
yapılmıştır.
Avangardın
Tasfiyesi
1917 Devrimi’ni izleyen Rus avangardının iktidarı dört yıl
kadar sürer. 1917-1921 yılları arasındaki bu döneme “heroik komünizm” deniyor.
Daha sonra, realistler, Devrim sırasında iktidarı kaybetmiş olmanın intikamını
almaya girişirler. Stalin’in 1928’deki kültür devrimiyle birlikte avangard
karalanmaya başlar. 1932’de bütün kültür-sanat kolektifleri dağıtılır ve sanat
yönetimi parti-devletinde merkezîleştirilir. Avangardın koruduğu özerklik
parçalanmıştır. 1929’da Lunaçarski’nin yerine geçen Jdanov tarafından,
Sovyetler'in ve Enternasyonal'in resmî estetiğinin (bir anlamda kültür
politikasının) sosyalist realizm olduğu ilan edilir. Nihayet 1936’da avangard
yasaklanır. Müzelerden ve diğer sergilerden kaldırılır. Bu yıllar Nazi
Almanyası’nda da avangardın ezildiği yıllardır. Neyse ki Sovyetler’de
Almanya’daki gibi eserler yakılmamıştır. Nazilerin resmi sanatı da realizmdir:
“klasik realizm”. Soyut düşmanlığı ancak İkinci Dünya Savaşı'yla birlikte sona
erecek ve bu sayede soyut, Savaş'tan sonra yeniden yükselişe geçecektir.
Gerek Stalinizm, gerekse Batı’nın Soğuk Savaş boyunca
yürüttüğü şiddetli anti-komünizm, süprematizmi ve konstrüktivizmi sanki
tarihten silmiştir. Ne var ki, 1989 sonrasında, Berlin Duvarı'nın yıkılması
ertesinde sanat tarihinde başlayan yoğun restorasyon, bu hareketleri yeniden
göz önüne getirir. Bugün artık biliyoruz ki 1917 Devrimi’nin sanatı bir
enternasyonal oluşturmayı başarmıştır. Ve 20. yüzyılda bu sanatın izlerinin
bulunmadığı hiçbir avangard hareket yoktur. Yine biliyoruz ki, baştan bir
“sosyalist katedral” olarak resmedilen Bauhaus’un öğretim programını
geliştirecek olanlar, burada görev alan Moholy-Nagy, Kandinski ve Naum
Gabo’dur. Onların ustaları olan Maleviç’tir, Tatlin’dir. Daha da ileri giderek
diyebilirim ki, bu öncüler, soyutu icat ettikleri kadar, avangardı da icat
etmişlerdir.
6 Ekim 2015'te Mimarlar Odası İzmir Şubesi'nde sunulmuştur.
Katkıları dolayısıyla Nur Altınyıldız'a teşekkür ederim.
[6] Walter
Benjamin, "The Author as Producer", Reflections (New York:
Schocken Books, 1978) s. 220-238.
[9] Richard
Stites, Devrimci Hayaller, Rus Devriminde Deneysel Yaşam ve Ütopyacı
Vizyon, çev. Sabri Gürses (İstanbul: Sel, 2011) s.143-144.
[11] Bu
yazı, Punin'in 1920'de yayınladığı Üçüncü Enternasyonal Anıtı başlıklı
kitapçıktan ayrı, Iskusstvo kommuny(Komün Sanatı) adlı, Narkompros'un
finanse ettiği fütürist gazetede basılmıştı. Maria Gough, a.g.e., s. 12.
[12] Nikolai
Punin, “The Monument to the Third International”, trans. Christina Lodder in Art
in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison &
Paul Wood (Oxford: Blackwell, 2003) s. 337 [ilk yayınlanışı 1920].
[15] Viktor
Shklovsky, “The Monument to the Third International (Tatlin’s Most Recent
Work)” in Knightly Move, çev. Richard Sheldon (Londra: Dalkey Archive
Press, 2005) s. 70 [ilk yayınlanışı 1923].
[22] Çarlık
döneminden kalma, Kremlin yakınlarındaki bina Sovyet tarihinde önemli bir rol
oynamıştır; Lenin dahil, Bolşevik önderlerin naaşları burada halkın ziyaretine
açılmıştır. Bina aynı zamanda sergi mekânı olarak kullanılmıştır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder