Tolstoy ve Toplumsal Hayat Biçimlerinin Ötesine Geçme Girişimleri

Georg Lukacs

Çeviri: Cem Soydemir

(Roman Kuramı, Metis Eleştiri)

Roman biçimiyle epiğin şimdiye kadar tartıştığımız örtüşmesinin toplumsal hayatta kökleri vardır; ve bu örtüşmenin biçimin içkinliğini bozup parçalaması için, en canalıcı noktada, tasvir ettiği dünyaya bu dünyanın hiçbir şekilde koruyup dengede tutamayacağı bir tözsellik katıyor olması gerekir. Sanatçının epik niyeti, sorunsalın ötesinde bir dünyaya ulaşma arzusu, toplumsal yapılar konusunda içkin olarak ütopik bir ideali hedefler sadece; bu nedenle, bu biçimleri ve yapıları genel olarak aşamaz, yalnızca onların tarihsel olarak verilmiş somut imkânlarım aşar - ve bu da bi­çimin içkinliğinin bozulmasına yeter.

Bu tutum ilk olarak, içsellik ile uzlaşımsal dünya arasındaki uyuşmazlığın o dünyanın hepten reddedilmesine yol açtığı düş kı­rıklığı romanında görülür. Ama bu yadsıma içsel bir tutumdan başka bir şey olmadığı sürece, romanın içkinliği -biçimin başarı­lı bir şekilde gerçekleştirilmesi koşuluyla- bozulmadan kalır; bu durumda, herhangi bir dengesizlik, romanın epiğe taşmasından çok, biçimdeki genel bir lirik ve psikolojik çözülmeyle belli eder kendini. (Novalis'in özel durumunu zaten ele almıştık.) Ama böyle bir örtüşmenin kaçınılmaz olduğu bir durum da vardır: Uzlaşımsal dünyanın ütopik yadsınışı, kendini yine varolan bir gerçeklikte nesnelleştiriyor ve böylece polemik yadsıma fiilen yapıtın merkezi biçimi haline geliyorsa söz konusu örtüşme kaçınılmazdır. Batı Avrupa'nın tarihsel gelişimi böyle bir gelişmeye olanak sağlamamıştı.

Ruhun bu ütopik talebi, en başından beri, ulaşılamayacak bir şeye yönelmiştir: son derece ayrımlaşmış, incelmiş ve bir içsellik haline gelmiş bir ruha yeterli olabilecek bir dış dünya. Uzlaşımın yadsınması, uzlaşımsallığın kendisini hedef almaz; asıl reddedilen, uzlaşımsallığın ruhtan kopukluğu ile incelikten yoksun oluşudur. Yadsınan, kültüre değil de uygarlığa ait olan karakteri ile kuru ve çorak tinsellik eksikliğidir. Neredeyse mistik denilebilecek saf anarşik eğilimler bir yana bırakılırsa, arzu edilen şey, içselliğe yeterli olabilecek yapılarda nesnelleşen bir kültürdür hep. (Goethe' nin romanının bu özgül gelişmeyle birleştiği nokta tam da budur, şu farkla ki Wilhelm Meister'âa böyle bir kültür sahiden de bulunur ve kitaba eşsiz ritmini kazandıran da budur: Kahraman olgunlaşıp yavaş yavaş soyut idealizm ve ütopyacı Romantizmden uzaklaşırken toplumsal yapı katmanları da gittikçe daha özselleşir ve kahramanın beklentilerini aşmaya başlar.) Bu tip bir eleştiri (reddediş) kendini ancak lirik biçimde ifade edebilir. Romantik dünya görü­ şü tüm kültürel yapıların reddine yol açan Rousseau'da bile, polemikçilik saf polemikçilik biçimine bürünür, başka bir deyişle retorik, lirik ve düşünümseldir. Batı Avrupa kültürünün dünyası, kendi kurucu yapılarının kaçınılmazlığına öylesine derinden kök salmıştır ki onlara karşı yalnızca polemik bir tutum benimseyebilir.

On dokuzuncu yüzyıl Rus edebiyatının belirli organik doğal koşullara daha yakın oluşu (bu koşullar onun temel tavrının ve yaratıcı niyetinin dayanağıydı) Rus edebiyatının yaratıcı biçimde polemiksel olmasını mümkün kılmıştır. Tolstoy, özünde Batı Avrupalı bir düş kırıklığı romancısı olan Turgenyev'in ardından, epikle azami ölçüde örtüşen bir roman biçimi yaratmıştır. Tolstoy'un, roman biçimiyle çok az ilgisi olan büyük ve sahiden epik zihniyeti, doğaya sıkı sıkıya bağlı sıradan insanlar arasında duygu ortaklığına dayanan bir hayata yönelmiştir; doğanın muazzam ritmine son derece uyum sağlamış, doğanın doğum-ölüm döngü­ süne göre seyreden ve doğal-olmayan, küçük, çarpıtıcı, çözülmeye ve atıllığa neden olan tüm yapıları dışlayan bir hayattır bu. "Mujik sessizce ölür," diye yazar Tolstoy, Kontes A. A. Tolstoy'a, Üç Ölüm adlı öyküsü hakkında: "Tüm ömrünü adadığı dini doğadır. Ağaç kesmiş, çavdar ekmiş, ekin biçmiş, koyun kesmiştir; çiftliğinde koyunlar doğmuş, çocuklar dünyaya gelmiş, yaşlılar ölmüştür; o, toprağın sahibi soylu hanımın tersine, asla sırtım dönmediği bu yasayı bilir, hem de çok iyi bilir, karşısında hiçbir zaman gözünü kırpmaz... Ağaç sessizce ölür, basit ve güzel bir ölümdür bu. Güzeldir çünkü yalan söylemez, aldatmaz, yüzünü ekşitmez, hiçbir şeyden korkmaz, hiçbir şey için yazıklanmaz."

Tolstoy'un tarihsel konumunun paradoksal doğası -ki romanın nasıl da çağımızın zorunlu epik biçimi olduğunu başka her şeyden daha iyi kanıtlamaktadır- bu dünyanın devinim ve eyleme tercü­me edilemeyeceği, hatta bu eylemi istemekle kalmayıp gerçekten görmüş ve berrak bir biçimde betimlemiş bir yazar tarafından bile tercüme edilemeyeceği gerçeğinde ortaya koyar kendini; devinim, epik yapıtın bir öğesi olarak kalır yalnızca, ama epik gerçekliğin kendisi değildir. Eski epiklerin doğal organik dünyası, sonuçta, organik karakteri kendi özgül niteliği olan bir kültürdü; oysa Tolstoy'un ideal olarak ortaya koyduğu ve var olarak deneyimlediği doğanın en derin özünde doğa olması amaçlanmıştır (dolayısıyla bu haliyle kültüre karşıttır). Bu zorunlu karşıtlık Tolstoy'un romanlarının çözülemez sorunsalıdır. Başka bir deyişle, Tolstoy'un epik niyeti sorunsal bir roman biçimiyle sonuçlanmak zorundaydı, ama bunun nedeni kendi içinde kültürü alt edememesi veya deneyimlediği ve betimlediği şekliyle doğayla olan ilişkisinin duygusal bir ilişki olması değildi (yani asıl sebep psikolojik değildi): Biçim ve biçimin tarihsel-felsefi alt-yapısıyla olan ilişkisinden kaynaklanan nedenler yüzünden böyle sonuçlanmak zorundaydı.

İnsanlar ve olaylardan oluşan bir bütünlük, kişinin kültür kar­şısındaki tutumu ne olursa olsun, ancak kültür temelinde mümkündür. Bu yüzden, Tolstoy'un epik yapıtlarında belirleyici öğe hem genel çerçeve olarak hem de somut içerik olarak kültürün dünyasına, Tolstoy'un sorunsal diye reddettiği kültürün dünyasına aittir. Ama doğa, içkin olarak tamamlanmış bir bütünsellik haline gelemese bile, yine de nesnel olarak var olduğu için, yapıt da gerek kendilerine verilen değer gerekse varlıklarının niteliği bakı­mından birbirine tümüyle dışsal iki gerçeklik katmanı içerecektir. Ve bütünselliğe sahip bir yapıtın kurulmasını mümkün kılacak şekilde bu iki gerçekliğin birbiriyle ilişkilendirilmesi de ancak bir gerçeklikten diğerine geçişin yaşanmış deneyimi biçimini alabilir. Daha kesin bir ifadeyle, seçilen yön her iki gerçekliğe de atfedilen değerin verili sonucu olduğu için, söz konusu deneyim kültürden doğaya geçiş deneyimi olacaktır. Dolayısıyla, yazarın zihniyeti ile yaşadığı tarihsel dönem arasındaki paradoksal ilişkinin paradoksal bir sonucu olarak, duygusal, romantik bir deneyim son kertede tüm yapıtın merkezi haline gelir: merkezi karakterlerin, kendilerini kuşatan kültürün dünyası onlara ne sunarsa sunsun bundan duydukları tatminsizlik ve daha temel bir gerçeklik olarak doğayı arayıp bulmaları. Bu deneyimden kaynaklanan paradoksu şiddetlendiren bir etken de şudur: Tolstoy'un "doğası", Goethe'nin romanının sonundaki görece daha tözsel dünyadan farklı olarak, karakterlerin ulaşıp huzura erecekleri bir yuva haline gelmesini sağlayan bir doluluk ve kusursuzluğa sahip değildir. Tolstoy'daki doğa, daha çok, uzlaşımsallığın ötesinde özsel bir hayatın gerçekten var olduğunun olgusal teminatıdır - tam ve sahici bir benliğin yaşanmış deneyimleriyle, ruhun kendini deneyimlemesiyle ulaşı­labilecek, ama kişinin ulaştığı anda tekrar uzlaşım dünyasına dü­şeceği bir hayat.

Tolstoy, tarihsel çapta büyük bir yazarın kahramanca katılığıyla, kendi dünya görüşünün tatsız sonuçlarından kaçmaz; aşk ve evliliğe biçtiği benzersiz konum bile (doğa ve kültür arasında kalan, her iki alanda da yuvasında olan ama yine de ikisine de yabancı bir konum) bu sonuçlan önleyemez. Doğal hayatın ritminde, duygusal-olmayan doğal büyüme ve ölümün ritminde, aşk, hayatın baskın güçlerinin en somut ve en anlamlı biçimlerine bü­ründüğü noktadır. Yine de saf bir doğa gücü olarak, tutku olarak aşk, Tolstoy'un doğasının dünyasına ait değildir, orada yeri yoktur; tutkulu aşk iki birey arasındaki ilişkiyle gereğinden fazla do­ludur ve bu nedenle insanı aşın yalıtır, çok fazla derece ve nüansın belirmesine yol açar; aşın kültüreldir. Tolstoy'un dünyasında gerçekten merkezi bir konum işgal eden aşk, evlilik olarak, birlik olarak aşktır (birleşme, bir olma gerçeği, böylece birleşenlerin kim olduğundan daha önemlidir), doğumun öndeyişi olarak aşktır; hayatın doğal sürekliliğinin aracı olarak evlilik ve ailedir. Bunun sonucu, tüm yapıya kavramsal bir ikilemin sokulmasıdır; ama kendileri de birbirlerine heterojen olan diğer iki alanla kompozisyon açısından ilişkilendirilemeyen yeni bir heterojen gerçeklik katmanı yaratmasaydı, bu ikilemin sanatsal açıdan pek önemi olmazdı. Bu gerçeklik katmanının tasviri ne kadar sahici olursa, başlangıçta niyetlenilenin tersine dönüşmesi de o kadar kaçınılmazlaşır: Böyle bir aşk'ın kültür karşısındaki zaferinin, doğalın sahte ve yapay olarak inceltilmiş olan karşısındaki zaferi olması bekleniyordu, oysa insanda büyük ve soylu olan her şeyin doğa tarafından sefilce yutulması haline gelmektedir. Doğa insanın içinde canlıdır ama kültür olarak yaşandığında insanı en düşük, en zihinsiz, en fikir yoksunu uzlaşımsallığa alçaltır. Savaş ve Barışın sonuç bölümündeki ruh halinin, tüm tutkuların tükendiği ve tüm arayışların sona erdiği bir çocuk odası atmosferiyle, en sorunsal düş kırıklığı romanlarının sonundan bile daha derin bir umutsuzluk içermesinin nedeni budur. Orada daha önce olandan hiçbir ize rastlanmaz; tıpkı çölün kumlarının piramitleri kaplaması gibi, tinsel olan her şey hayvani doğa tarafından yutulmuş, hiçliğe dönüş­türülmüştür.

Kitabın sonunun bu tasarlanmamış, niyet-dışı derin umutsuzluğu, uzlaşımsal dünyanın betimlenişinde, tasarlanmış, kasıtlı bir umutsuzlukla birleşir. Tolstoy’un yargılayıcı ve yadsıyıcı tutumu, betimlediği her ayrıntıya sızar. Betimlediği hayatın amaçsızlığı ve tözsüzlüğü, bunu fark eden okuyucular için kendisini yalnızca nesnel olarak, yalnızca tedrici düş kırıklığının yaşanmış deneyimi olarak açığa vurmakla kalmaz, ayrıca önsel, yerleşik ve huzursuz bir boşluk olarak, tedirgin edici bir iç sıkıntısı olarak açığa vurur. Her konuşma, her olay yazarın yargısının damgasını taşımaktadır.

Bu iki deneyim kümesi (evliliğin özel dünyası ve toplumun kamusal dünyası) doğanın özünün deneyimiyle tezat oluşturur. Nadir büyük anlarda -bunlar genellikle ölüm anlarıdır- bir ger­çeklik kendisini insana hissettirir; insan kendisini yöneten ve içinde işleyen özü, hayatının anlamını bir anlığına görür ve kavrar. İnsanın önceki tüm hayatı bu deneyim karşısında yok olup hiçliğe karışır; o hayatın tüm çatışmaları, çelişkileri, acıları, eziyetleri ve karışıklıkları önemsiz ve asılsız görünür. Anlam kendini şöyle bir gösterivermiştir ve canlı hayata giden yollar ruha açıktır. Tolstoy burada bir kez daha, gerçek bir dahinin paradoksal acımasızlığıyla, biçiminin ve bu biçimin temellerinin son derece sorunsal do­ ğasını gösterir: Bu önemli mutluluk anları tam da ölümün büyük anlarıdır: Andrey Bolkonskiy’in Austerlitz'de ölümcül bir yara alarak yığılıp kalması. Karenin ve Vronskiy’in ölüm döşeğindeki Anna'nın baş ucunda yaşadıkları birlik duygusu -öyle ki şimdi ölmek, böyle ölmek gerçek bir erinç olacaktır. Ama Anna sağlığına kavuşur, Andrey hayata döner ve büyük anlar geride hiçbir iz bı­ rakmadan kaybolur. Uzlaşım dünyasında hayat devam eder, amaçsız, özsüz bir hayat. Büyük anlar geçerken, göstermiş oldu­ ğu yollar da yönlerini, gerçekliklerini yitirir. Böyle yollarda yürü­mek imkânsızdır; ve insanlar bu yollarda yürüdüklerine inandıklarında, yaşadıkları deneyim, büyük anların açığa çıkarmış oldu­ğu şeyin acı bir karikatürü olur. (Levin'in Tanrı deneyimi ve böylece ulaşmış olduğu şeye -elinden kaçmakta olduğu gerçeğine rağmen- tutunma çabası, sanatçı Tolstoy'un uzgörüsünden çok, düşünür Tolstoy'un istencinden ve kuramından kaynaklanır. Programatiktir ve diğer büyük anların dolaysız inandırıcılığından yoksundur.) Yaşanmış deneyimlerini gerçekten yaşantılayabilen az sayıda karakterse -Planton Karatayev belki de bu tür tek karakterdir- ister istemez ikincil karakterlerdir: Olaylar onları değiştirmez, etkilemez, özsel doğaları da olaylara karışmaz, hayatları kendi kendilerini nesnelleştiremediği gibi, hayatlarına bir biçim de verilemez, ancak örtük bir şekilde hissettirilebilir, diğer karakterlerin tersine ancak somut sanatsal biçimlerde tanımlanabilir. Birer gerçeklik değil, marjinal estetik kavramlardır sadece.

Bu üç gerçeklik katmam, Tolstoy'un dünyasında üç zaman kavramına tekabül eder ve bunları kaynaştırmanın olanaksızlığı da bütün zenginlik ve derinlikleriyle Tolstoy'un yapıtlarının iç sorunsalını en güçlü şekilde hissettirir. Uzlaşım dünyası özünde zamansız bir dünyadır; kendi anlamsız yasalarıyla seyreden, ebediyen tekerrür eden, kendini yineleyen bir tekdüzeliktir; hiçbir yön, hiçbir gelişme, hiçbir büyüme, hiçbir ölüm barındırmayan ebedi bir devinimdir. Karakterler gelir gider, ama bu sürekli akışın sonucunda hiçbir şey olmaz, çünkü her figür bir diğeri kadar tözsüzdür ve birinin yerine bir başkası koyulabilir. Biri ne zaman bu sahneye adım atsa, biri ne zaman buı sahneden ayrılsa, hep aynı karma­ şık tözsüzlükle karşılaşırız - y a da onu yadsımak zorunda kalırız. Bunun altındaysa Tolstoy doğasının ırmağı akmaktadır: Ezeli bir ritmin sürekliliği ve tekdüzeliği. Doğada değişen tek şey bireyin yazgısıdır ve bu da tözden yoksundur. Bireysel yazgı, akıntıya kapılan, onunla yükselip batan bireysel yazgı, kendisinde temellenen hiçbir anlama sahip değildir; bütünle ilişkisi kişiliğini özümlemek yerine parçalar; farklı, benzer veya eşdeğer sayısız birçok hayatla yan yana, genel bir ritmin öğesi değil, sadece bireysel bir yazgıdır ve böylece tamamen maddesizdir. Özsel bir hayatı, anlamlı bir süreci bir anlığına sezdiren büyük anlar sadece birer an olarak kalır, diğer iki dünyadan yalıtılmışlardır ve onlara kurucu, oluşturucu, biçimlendirici bir göndermede bulunamazlar. Böylece üç zaman kavramı sadece birbirine heterojen ve kaynaştırılamayan gerçeklikler olmakla kalmaz, üçünün de gerçek süreyi, romanın hayat-öğesi olan gerçek zamanı ifade etmesi imkânsızlaşır.

Kültürün dışına ve ötesine geçmek, sadece kültürü ortadan kaldırmış, ama yerine daha sahici, daha özsel bir hayat koyamamıştır; epikle örtüşme, arzulanan hedefe, epiğin her türü sorundan muaf gerçekliğine somut olarak daha fazla yaklaşmak şöyle dursun, roman biçimini daha da sorunsal hale getirmektedir sadece. (Sırf sanatsal açıdan bakındığında, Tolstoy'un romanları, bir uç noktaya götürülmüş düş kırıklığı romanlarıdır: Flaubert'in biçimi­nin aşırı, barok bir versiyonu.) Özsel doğanın bir anlığına kavranan dünyası, sadece bir sezdiriş olarak, sadece yaşanmış bir deneyim olarak kalır; betimlenen gerçeklik bakımından öznel ve düşünümseldir; ama sırf sanatsal bir anlamda, daha yeterli bir gerçeklik özlemiyle aynı türden bir özlemdir yine de.

Edebi gelişme, henüz düş kırıklığı romanının ötesine geçmiş değildir ve son dönemin edebiyatı da, özünde yeni sayılacak baş­ka bir roman tipinin yaratılma imkânına işaret etmemektedir; eski tiplerin eklektik ve müritçe taklididir şu an elimizde bulunanlar, görünürdeki üretici güçleri lirizm ve psikolojinin biçimsel olarak özsüz alanlarıyla sınırlı taklitler.

Evet, Tolstoy'un ikili bir konum işgal ettiği doğrudur. Sırf bi­ çimin perspektifinden (Tolstoy'un özel örneğinde, uzgörüsünün veya yaratmış olduğu dünyanın en önemli yönünün hakkını veremeyecek bir perspektiftir bu), Tolstoy Avrupa Romantizminin nihai dışavurumu olarak görülmelidir. Ama yapıtlarının taşkınlaştığı  nadir büyük anlarda -her tikel yapıtın bütünü açısından öznel ve düşünümsel olarak görülmesi gereken anlarda- Tolstoy açıkça ayrımlaşmış, somut ve varolan bir dünyaya işaret eder: bir bütünselliğe açılabilecek olsa, romanın kategorilerinin asla erişemeyeceği ve yeni bir sanatsal yaratım biçimini, yenilenmiş bir epik bi­çimi gerektirecek olan bir dünya.

Bu dünya, insanın bir toplumsal varlık ya da yalıtık, benzersiz, saf ve dolayısıyla soyut bir içsellik olarak değil, sadece insan olarak var olduğu saf "ruh-gerçekliğin" alanıdır. Bu dünya doğal ve basitçe deneyimlenen bir şey olarak, tek sahici gerçeklik olarak ortaya çıkabilseydi eğer, tüm tözlerinden ve ilişkilerinden yepyeni bir eksiksiz bütünsellik inşa edilebilirdi. Bölünmüş gerçekliğimizin salt bir artalan olarak kalacağı bir dünya olurdu bu; biz do­ğanın dünyasını ne kadar geride bıraktıysak bu dünya da bizim toplumsal gerçekliğimizin ikili dünyasını o kadar geride bırakmış olurdu. Ne var ki, sanat böyle bir dönüşümün faili olamaz asla: Büyük epik, tarihsel uğrağa bağımlı bir biçimdir ve ütopik olanı varolan olarak betimlemeye yönelik her çaba da, gerçekliğin ya­ratılmasıyla değil, biçimin parçalanmasıyla sonuçlanabilir sadece. Roman, Fichte'nin söylediği gibi, mutlak günahkârlık çağının biçimidir ve dünyaya aynı yıldızlar hükmettiği sürece baskın bi­ çim olarak kalacaktır. Tolstoy'da, yeni bir çağm gelişine dair sezinlemeler hissedilebilir; ama bunlar polemiksel, nostaljik ve soyut kalır.

Bu yeni dünyanın, fiilen varolana karşı her türlü mücadeleden uzak, sadece görülen bir gerçeklik olarak resmedilişi ilk kez Dostoyevki'nin cümlelerinde gerçekleşir. Dostoyevski'nin ve yaratmış olduğu biçimin, bu kitabın kapsamı dışında kalmasının nedeni budur. Dostoyevski'nin yazdıkları roman değildi ve yapıtlarında açığa çıkan yaratıcı uzgöriinün de, gerek bir olumlama gerek bir yadsıma olarak ne ondokuzuncu yüzyıl Avrupa Romantizmiyle ne de Avrupa Romantizmine karşı aynı ölçüde Romantik diğer birçok tepkiyle ilgisi vardı. O, yeni dünyaya aittir. Yeni dünyanın Homeros'u veya Dante'si midir, yoksa başka öncüler gibi o da sadece şarkılar mı bırakmıştır, daha sonra gelecek sanatçıların bir gün hepsini büyük bir bütünlük haline getireceği şarkılar mı sunmuştur: Sadece bir başlangıç mıdır, yoksa çoktan bir tamamlanma mıdır - bunu ancak yapıtlarının biçimsel bir analizi gösterebilir. Tarihsel-felsefi yorumun görevi de şuna karar vermek olacaktır o zaman: Mutlak günahkârlık çağını gerçekten mi geride bırakmak üzereyiz, yoksa yeninin umutlarımızdan başka habercisi yok mu?: O umutlar ki gelecekteki bir dünyanın işaretleridir, ama sadece varolanın kısır gücüyle bile kolaylıkla ezilebilecek kadar da cılızdırlar.