Erdinç Akkoyunlu / Star
Teknik ve üslup özellikleriyle edebiyatımızı çok önemli yazarlarını derinden
etkilemişler kişilerin başında gelen Vladimir Nabokov’un 1948-58 yılları
arasında ABD’deki çeşitli üniversitelerde verdiği Rus Edebiyatı Dersleri’ne dair
notlar İletişim Yayınları tarafından yayımlandı.
Bu ders notlarında, klasik Rus edebiyatına dair okur yaklaşımını sarsacak,
yazar bakış açısını da büyük oranda değiştirecek incelemeler yer aldı. Tabii,
kitabı Nabokov’un öğrencisine ders veren o sarsılmaz üslubunun etkisine girerek
okursanız, böyle düşünmek pek doğal sonuç olur. Ama Nabokov’un derslerini
zihninizde sürekli “Bir roman nasıl yazılır? Ya da bir roman nasıl
yazılmalıdır?” sorularına yanıt arayarak okursanız, o zaman karşınıza adil
olmasını beklediğinizden çok daha farklı kimlikli bir Nabokov ile Rus
edebiyatına dair almanız gereken ciddi derslerle karşılaşırsınız. Nabokov’un
derslere girişteki su cümlesi, ilerdeki değerlendirmelerinin özeti gibidir:
“Tolstoy, düzyazıda Rusların en büyük yazarıdır. Öncülleri Puskin ve Lermontov’u
bir yana bırakırsak Rus düzyazının en büyük sanatçılarını söyle sıralayabiliriz:
1. Tolstoy, 2. Gogol, 3. Çehov, 4. Turgenyev. Bu biraz öğrencilere not vermek gibi bir şey; herhalde Dostoyevski ve Saltikov da aldıkları kötü notları konuşmak için kapımda bekleşiyorlardır.” Derslerin ilerleyen bölümlerinde saydığı yazarların metinlerine ilişkin detaylı ve bir o kadar da yanlı değerlendirmeleri var Nabokov’un. Zaten ders notları İngilizce aslı yayınlandığından beridir Dostoyevski ekolünden gelenlerin Nabokov’a tepkileri biliniyor. Dostoyevski’nin aslında ilk romanı haricinde değerli yapıtı olmadığı, borçlar nedeniyle sara nöbetleri sonrasında hızlı ve düzeltmeye ihtiyaç duymadan yazdığı yönündeki gerçekten haksız eleştirileri (ki buna benzer derinlikten uzak kimi eleştirileri Gogol için de yapıyor) Nabokov’un edebiyat notları üzerinden edebiyatın yapısına dair birkaç söz söyleme imkanı taşıyor. Lolita gibi bir şaheser ile haklı şöhretine kavuşmuş; bunun üzerine yatmayıp derin başka eserler yaratabilmiş ender büyük yazarlardan Nabokov, edebiyatçının kendinden önceki edebiyatçıya nasıl baktığının özeti gibidir. Yazma eyleyişini besleyen yaratıcılığın ateşine en harlı alevi kibrin verdiğini bilmeyen var mı?
GEÇİNMEK İÇİN YAZMIŞ
Ancak iş gelir de Nabokov gibi Rus edebiyatını en doğru analiz ettiği sanısına vararak okuyanı yanıltacak bir ders vermeye gelince, Dostoyevski üzerinden romanı koruma zorunluluğu doğar ister istemez. Evet, Nabokov’un söylediği gibi Dostoyevski yaşamının çeşitli dönemlerinde yasadığı değişimler nedeniyle istediği için değil de geçinmek için yazmış (ne ki büyük eserleri Suç ve Ceza, Kumarbaz, Cinler, Budala, Karamazov Kardesler bu döneminde yaratılmıştır), adeta metin fabrikası gibi çalışmıştır. Evet, metinlerinde Rus milliyetçiliğinin aşırılığıyla, insanın iyi yanlarını görmenin eksikliği vardır. Ama Nabokov’un iddia ettiği gibi Dostoyevski edebiyatı Rus edebiyatında Tolstoy’un ilk sırada olduğu listeye giremeyecek denli kötü değildir. Anlaşılan, Nabokov, Tolstoy’un yaşamını kaybettiği o tren istasyonunda kendi benliğine 82 yasında çıktığı yolculukta elinde Karamazov Kardeşler’in bulunduğunu es geçmiş. Aynı zamanda iyi bir romanın her anının ince hesaplarla değil de imgenin akla düşüp yeniden hatırlama sürecinde kağıda ne denli yazarın kendince en doğru yani en farklı şekilde hatırlayarak döktüğünde iyi metin olduğunu unutmuş. Zira Ortaçağ kaptanları Nabokov’un edebiyatta savunduğu disipline asık olsalardı, rotalarından sapıp yeni dünyaları keşfedemezlerdi.
Nabokov’un Edebiyat Dersleri Üzerine / Serhat Demirel
Yabancı kaynaklı kuramsal kitapların Türkçe çevirileri tükendiğinde yeni baskılarının bazen uzun yıllar boyunca yapılamadığı bir gerçek. Bu tür metinlerin/kitapların orijinal dilinde okunabilmesinin mümkün olmadığı durumlarda yeniden titiz ve özenli çevirilere olan ihtiyaç da doğal olarak artmaktadır. Rus asıllı ABD’li yazar Vladimir Nabokov’un ders notlarından derlenen Edebiyat Dersleri, günümüzde Türkçe çevirisi en zor bulunan ve fakat alanın uzmanları tarafından okunması zaruri sayılabilecek çok önemli çalışmalardan biridir.
1988 yılında Ada Yayınları tarafından yayımlanan Edebiyat Dersleri bir derleme kitap. Ve bütünüyle Nabokov’un ders notlarından oluşuyor. Yazarın 1948–1958 yılları arasında, Cornell ve Harvard başta olmak üzere Amerikan üniversitelerinde verdiği edebiyat derslerinden bir seçme yapılarak hazırlanan kitapta Nabokov belli başlı dünya klasiklerini mercek altına alıyor. Kitapta sırasıyla Flaubert’in Madam Bovary, Tolstoy’un Anna Karenin (Rus asıllı bir Amerikalı olan Nabokov, bu ismin Karenina değil Karenin olarak okunmasının doğru olduğunu söylüyor), İvan İlyiç’in Ölümü; Franz Kafka’nın Değişim, Turgenyev’in Babalar ve Oğullar, Çehov’un Çukurda (Kitap bu isimle 1974’te Bilgi yayınevi tarafından Ergin Altay’ın çevirisiyle yayımlanmış. Yazar bu öykünün İngilizceye “In the Gully” ya da çoğunlukla “In the Ravine” şeklinde çevrildiğini belirtiyor. İlki Türkçede “Hendekte”, ikincisi ise “Dere Yatağında” anlamına geliyor.), Küçük Köpekli Kadın ve Martı; son olarak da Cervantes’in Don Kişot adlı yapıtlarının çözümlemeleri yer alıyor.
Kendi derslerini “Yazınsal yapıtların gizlerini bulup çıkartmaya yönelik bir dedektiflik” (Edebiyat Dersleri 7) olarak nitelendiren Nabokov, her ne kadar keyfî ve bilimsel kesinlikten uzak değerlendirmelere sıkça başvursa da bu kitapta yer alan yapıtları çözümlerken genel olarak roman sanatına dair önemli saptamalarda bulunuyor. Bu yazıda söz konusu saptamalarla birlikte, yazarın metin çözümlemelerinde önem taşıyan bazı noktalara temas edeceğiz.
Nabokov, öncelikle yazınsal yapıtların değerlendirilmesinde metin dışı; tarihsel, toplumsal, psikolojik çözümlemelerin geçersizliğini vurgular. Madam Bovary’yi ele aldığı bölümde, insanoğluna biçim veren belli başlı üç faktör; kalıtım, çevre ve bilinmeyen “x” faktöründen söz eden yazar, x faktörünün en önemli, çevrenin ise en önemsiz faktör olduğunu söyler (12). Nabokov’a göre, kitaplarda yaşayan kahramanlar söz konusu olduğunda bu üç gücü de denetleyen, yönelten ve uygulayan elbette yazardır. Dolayısıyla Madam Bovary’nin içinde yaşadığı toplumsal çevre Flaubert tarafından kendi amacına uygun biçimde yaratılmıştır. Nabokov şöyle söyler:
Flaubert Fransa’sındaki koşullar ya da Flaubert’in bunları yorumlayışı nasıl olursa olsun, kitapta olup bitenler yalnızca Flaubert’in zihninde olup bitmektedir. Emma Bovary’ye etki eden nesnel toplumsal koşulların belirleyiciliği üzerinde durmakta direnenlere karşı çıkmam bundan. Flaubert’in romanı insan yazgısının o pek duyarlı hesap cetvelini konu edinmektedir, toplumsal koşulların aritmetiğini değil (13).
Hatta yazar bu iddiasını daha da ileriye götürerek, Flaubert toplumunun Flaubert kişisi üzerindeki etkilerinden dem vurmanın kuyruğunu kovalayan köpek durumuna düşmek olduğunu söyler (13).
Bununla birlikte, roman incelemesinde çevreyi yok sayan Nabokov bir taraftan çelişkiye de düşer; çünkü bu satırlarda yazarı en belirleyici konuma oturturken öbür yandan kitabın ilerleyen sayfalarında yazarı da hiçleyerek metni öne çıkarır. Don Kişot’u incelediği bölümde “Bizi gerçekten ilgilendiren şey yapıtın kendisidir” (13) diyen yazar, Flaubert’in “yazar bir hiç, yapıt her şeydir” sözünü kendine dayanak olarak alır. Bu bölümde söylediklerinden anlaşıldığı kadarıyla, Nabokov için önemli olan metnin kendisidir; yani kurgu, üslup ve yapı. Ancak burada, onun söylediği gibi, “Kitapta olup bitenler yalnızca yazarın zihninde olup bitiyor”sa sormak gerekir: Bir metin çözümlemesi yazarın zihinsel süreçlerini dikkate alarak yapılamaz mı? Söz gelimi, roman incelemesinde psikanalitik bir okumanın gereği var mıdır? Nabokov kitabın başka bir bölümünde, Kafka’nın Değişim’ini değerlendirirken, bu tür sorulara da cevap niteliğinde, psikanaliz, Freud yorumu ve simgesel yaklaşımı eleştirir, hatta eleştirinin de ötesinde, bu yöntemi yerden yere vurur. Nabokov’a göre:
Freud yorumcuları, Değişim’in Kafka’nın babasıyla olan karmaşık ilişkileriyle ve yaşam boyu süren suçluluk duygusuyla temellendirilebileceğini söylemekle yetiniyorlar. Dahası, bunlar mitolojik simgecilikte çocukların haşaratla simgelendiğini öne sürerek işi Kafka’nın böcek simgesini Freud’cu çıkış noktalarına uygun olarak oğul’u temsil etmekte kullandığını söylemeye vardırıyorlar. Böcek, diyor bunlar, Kafka’nın babasının varlığı karşısında kapıldığı değersizlik duygusunu tam anlamıyla özetlemektedir (126).
Nabokov, anlaşılacağı gibi, bütün bu yorumlara karşıdır, hatta bunları saçmalık olarak nitelendirir, “Ben burada haşaratlarla ilgileneceğim, şarlatanlarla değil” (126) diyerek simgecileri küçümser. Ancak yazar bu sert karşı çıkışının dayanağı olarak Kafka’nın sözlerini kanıt göstermek dışında bir temellendirmeye gitmez. Kafka’nın, psikanalizi “Düzeltilmesi imkânsız bir hata… Ayrıntılara, daha da önemlisi meselenin özüne hakkını vermeyen çok yaklaşık, çok kabaca çizilmiş taslaklar” olarak nitelendirmesini kanıt olarak öne sürmekle yetinir.
Nabokov’un dikkati, kendi deyimiyle “sanatsal yaratı” üzerindedir. Metinde kurgu, kurmaca, belli başlı yapısal izlekler –Madam Bovary’de at izleği, kat izleği; Kafka’nın Değişim’inde kapı izleği bunlardan başlıcaları –, yapı teknikleri – örneğin Madam Bovary’de “karşı ses” (birbirine koşut olarak ilerleyen iki ya da daha çok konuşma ya da düşünce çizgisinin birbirlerine karışmasına, birbirinin kesintiye uğratmasına dayalı bir teknik); Turgenyev’de “yalın simetri”, “gizli kulak verme”, “çiftler oluşturma”; Değişim’de “etkileri farklılaştırma teknikleri” gibi –, yazınsal türe ilişkin değişimler –epikten romana geçiş gibi– Nabokov’un eğildiği başlıca konulardır.
Metin merkezli bir okumayı ilke edinen Nabokov, kitabın bütününde yeri geldikçe bu yaklaşımın dışında kalan okuma yöntemlerini eleştirir ve ele aldığı romanları yapısal özelliklerini dikkate alarak çözümler. Kafka’nın Değişim’inde 3 sayısı, kapı izleği ve Samsa ailesinin refah seviyesindeki iniş çıkışları ana izlekler olarak belirleyen yazar, özellikle 3 sayısının metindeki kullanımın üzerinde durur; ama bunun simgesel olmaktan çok işaret ya da açıklama niteliğinde örtük anlamlar ihtiva ettiğini söyler. “[Değişim’de] öykü üç bölümdür, Gregor’un kapısına açılan üç kapı vardır, ailesi üç kişiden oluşur. Öyküde üç hizmetçiyle karşılaşırız. Üç kiracının üçü de sakallıdır. Samsa’ların üçü de mektup yazar” (161). Ama üç sayısının bu belirgin kullanımı Nabokov için fazla abartılmaması gereken bir durumdur. Çünkü ona göre, “Simgeyi bir kitabın sanatsal çekirdeğinden çekip gösterdiniz mi kitabın tadına varmak imkânı ortadan kalkmaktadır” (161). Daha da önemlisi, bu üç sayısının vurgulanmasında teknik bir anlam vardır Nabokov’a göre. Yazar şöyle açıklıyor:
Teslis, üç dizeden oluşan kıta, üçlü akor, üç kanatlı resim, bütün bunlar, örneğin gençlik, olgunluk ve yaşlılık gibi üç evreyi gösteren üç resim ya da buna benzer üçlü konular kadar iyi bilinen sanatsal biçimlerdir. Örneğin Kafka öykünün başındaki üç odayla tam bir üç kanatlı resim etkisi yaratmaktadır; oturma odası, Gregor’un yatak odası, kız kardeşin odası; Gregor ortadaki odada bulunmaktadır. Dahası, üçlü örgü bir oyunun üç sahnesini hatırlatmaktadır. Kafka’nın düşsel anlatısının mantığa uygunlukta ayak dirediği unutulmamalıdır. Tez, antitez, sentez üçlüsünden daha mantığa uygun ne olabilir? Demek ki Kafka’nın üç simgesini estetik ve mantıkî anlamları açısından değerlendirmeli ve cinsel mitologyacıların Viyanalı büyücü doktoru yönlendirmesi sonucu uydurdukları anlamlara hiç yüz vermemeliyiz (162).
Kafka’nın yapıtını bu şekilde değerlendiren Nabokov, Don Kişot’u incelediği bölümde daha genel saptamalarda bulunuyor. Bu bölümde yazar, Avrupa romanını, epik biçiminin evrimiyle ortaya çıkmış, melez bir tür olarak tanımladıktan sonra, yapısal bir sınıflandırmaya giderek, romanları tek kuşaklı ve çok kuşaklı olmak üzere ikiye ayırıyor. Buna göre:
“Tek kuşaklı romanlar: Tek bir ana insan varlığı çizgisi olanlar
Çok kuşaklı romanlar: Böyle (Don Kişot’taki gibi) iki ya da daha çok çizgisi olanlar” (263).
Yazara göre, bir ya da birden çok yaşam öyküsü her bölümde sürebilir ya da yazar buna ek olarak “ana bakış” ile “yan bakış” ı kullanabilir (Nabokov bunlara “açı” demeyi tercih ediyor). Yazar “Yan Açı”yı, “ana yaşam ya da yaşamların etkin olduğu ama bu ana yaşamları yan kişilerin tartıştığı bölümlerle kesilen bölümler”diye açıklarken, “Ana Açı” içinse şu tanımlamayı yapıyor:
Ana açı: Çok kuşaklı romanlarda yazarın bir yaşamı anlatırken tümüyle bir başkasına geçişi ve geri dönüşü. Birçok yaşam uzun süre ayrı sürdürülebilir, ancak yazınsal bir biçim olarak çok kuşaklı romanın özelliklerinden biri bu yaşamların şu ya da bu noktada ama kesinlikle karşılaşmasıdır (263).
Madam Bovary, Anna Karenin ve Don Kişot’u bu sınıflandırmayı temel alarak karşılaştıran yazar, Madam Bovary’yi “neredeyse hiç açı değişikliği olmayan ‘tek kuşaklı’ bir roman”, Anna Karenin’i “ana açı” değişimleri olan “çok kuşaklı” bir roman, Don Kişot’u ise birkaç açı değişimli “bir buçuk kuşaklı roman” olarak değerlendirir (263). Nabokov, Don Kişot’u bu şekilde değerlendirmesinin sebebini ise şöyle açıklıyor:
Şövalye ile seyis aslında tek kişi, zaten seyis şövalye olma çabasında; ancak ikinci bölümde belli bir noktada yolları ayrılıyor. Yazar, Sancho’nun adasıyla Don Kişot’un şatosu arasında ne yapacağını bilmez bir tavırla mekik dokurken açı değişimleri çok acemice. İkisi bir araya gelip de doğal “şövalye ile seyisi” bileşimine dönüşünce işin içindeki herkes –yazar, kişiler, okur – rahat bir nefes alır (263).
Bu yapısal formun Türk romanları düşünüldüğünde söz konusu olup olmağı ya da hangi Türk romanında tek kuşaklı, hangisinde çok kuşaklı bir çizgi gözetildiğini incelemek Nabokov’un Avrupa romanı incelerken kullandığı kıstasların Türk romanı için kullanıldığında ne gibi sonuçlar elde edileceğini görmek açısından yararlı bir deneyim olabilir. Örneğin Halid Ziya’nın yazdığı, Türk romanın ilk modern klasikleri arasında gösterilen Aşk-ı Memnu ile Mai ve Siyah’ta ya da çağdaş Türk romancılarından Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı romanında tek kuşaklı mı yoksa çok kuşaklı bir yapının mı söz konusu olduğu incelenebilir. Yüzeysel bir bakışla, söz gelimi Mai ve Siyah, açı değişikliği olmayan, tek kuşaklı bir roman olarak gözükürken, Aşk-ı Memnu’nun ise “ana açı” değişimlerine sahip olduğu söylenebilir. Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı romanında da yine yazarın tanımına uygun olarak “ana açı” değişimlerinden bahsedilebilir.
Yönteme dayalı bu bakış açısının yanı sıra Nabokov, romanları konu bakımından da sınıflandırıyor. Çağcıl romanlar, çoğunlukla ben anlatımıyla aktarılmış aile romanları, ruhbilimsel romanlar ve giz romanları gibi. Yazar, büyük yapıtların çoğunlukla bu türlerin değişik bileşimleri olduğunu belirtiyor. Ancak hangi büyük yapıtın ne türlü bir bileşim ortaya koyduğunu örneklemiyor.
Yazarın değindiği başlıca konulardan biri de kurmaca-gerçeklik ve gerçekçilik doğalcılık kavramlarıdır. Özellikle Madam Bovary, Anna Karenin ve Don Kişot incelemelerinde kurmaca ile gerçeklik arasındaki ilişkiye sıklıkla değinen yazar, örneğin Madam Bovary’yi incelerken, bu romanın gerçekçi ya da doğalcı diye adlandırılamayacağını, çünkü içinde olmayacak ayrıntılar barındırdığını söyler. Nabokov’a göre aslında bütün sanat, kurmaca olması sebebiyle bir aldatmaca, bir düş dünyasıdır. Bunun yanında gerçekçilik ve doğalcılık da göreceli kavramlardır:
“Bir kuşağın yazarda doğalcılık olarak gördüğü şey, daha önceki bir kuşak için iç kapayıcı bir ayrıntının abartılmasından başka bir şey değildir. Öte yandan daha genç bir kuşak da söz konusu ayrıntının yeterince iç kapayıcı olmamasından yakınabilir” (33).
Nabokov’un ortaya attığı bu gerçekçilik tartışması üzerinde durulması gereken bir nokta gibi gözüküyor. Yazar, gerçekçilik denen şeyin yapıtın iç gerçekliği olması gerektiği, özünde bütün yapıtların kurmaca olması dolayısıyla gerçeklikten uzak olduğunu vurgulamak ister gibidir. Bu bağlamda Nabokov’un bu fikirleri öne sürdüğü ellili yıllarda Yeni Roman okulunun, yapıtı bu aldatmacadan kurtararak gerçekliği yansıtabilen, ama o ölçüde de sıkıcı olan bir şekle dönüştürmeye başladıkları hatırlanır ve bir karşılaştırma yapılırsa, roman anlayışı konusundaki tartışmaların teorideki ve pratikteki yansımalarını tarihsel gelişimi içinde daha sağlıklı değerlendirebilmek mümkün olabilir.
Nabokov’un “bilinç akışı” tekniğinin ortaya çıkışı hakkındaki tespiti de oldukça önemlidir. Yazar, genellikle James Joyce’a mal edilen “bilinç akışı” tekniğinin, Joyce’tan çok önce, Tolstoy tarafından icat edildiğini öne sürerek şöyle söylüyor:
Anlatı kişisinin zihninin hiç durmadan akmasını, yazarın hiçbir yorum ya da açıklamasına uğramasızın bir imge, ya da düşünceden ötekine sıçramasını izleyen bir seyir defteridir bu. Tolstoy’da bu yöntem henüz kabataslak biçimindedir, yazar okura az da olsa yardımcı olur, oysa James Joyce’ta yazı mümkün olan en uç noktaya götürülerek, tamamıyla nesnel bir seyir defteri olacaktır (105).
Elbette ki, bu kitapta kuramsal bir bütünlükten söz etmek son derece güçtür, ancak Nabokov’un, yazınsal yapıtları incelerken başvurulacak yöntemin metnin kendi yapısal özelliklerini ön planda tutmak konusunda tutarlı davranmış olduğu inkâr edilemez. Her ne kadar keyfî yargılara sıkı sık başvursa da yazarın ele aldığı romanları okurlar için ufuk açıcı bir incelemeye tabi tuttuğunu söylemek mümkündür.
Vladimir Nabokov. Edebiyat Dersleri. İstanbul: Ada Yayınları, 1988.
1. Tolstoy, 2. Gogol, 3. Çehov, 4. Turgenyev. Bu biraz öğrencilere not vermek gibi bir şey; herhalde Dostoyevski ve Saltikov da aldıkları kötü notları konuşmak için kapımda bekleşiyorlardır.” Derslerin ilerleyen bölümlerinde saydığı yazarların metinlerine ilişkin detaylı ve bir o kadar da yanlı değerlendirmeleri var Nabokov’un. Zaten ders notları İngilizce aslı yayınlandığından beridir Dostoyevski ekolünden gelenlerin Nabokov’a tepkileri biliniyor. Dostoyevski’nin aslında ilk romanı haricinde değerli yapıtı olmadığı, borçlar nedeniyle sara nöbetleri sonrasında hızlı ve düzeltmeye ihtiyaç duymadan yazdığı yönündeki gerçekten haksız eleştirileri (ki buna benzer derinlikten uzak kimi eleştirileri Gogol için de yapıyor) Nabokov’un edebiyat notları üzerinden edebiyatın yapısına dair birkaç söz söyleme imkanı taşıyor. Lolita gibi bir şaheser ile haklı şöhretine kavuşmuş; bunun üzerine yatmayıp derin başka eserler yaratabilmiş ender büyük yazarlardan Nabokov, edebiyatçının kendinden önceki edebiyatçıya nasıl baktığının özeti gibidir. Yazma eyleyişini besleyen yaratıcılığın ateşine en harlı alevi kibrin verdiğini bilmeyen var mı?
GEÇİNMEK İÇİN YAZMIŞ
Ancak iş gelir de Nabokov gibi Rus edebiyatını en doğru analiz ettiği sanısına vararak okuyanı yanıltacak bir ders vermeye gelince, Dostoyevski üzerinden romanı koruma zorunluluğu doğar ister istemez. Evet, Nabokov’un söylediği gibi Dostoyevski yaşamının çeşitli dönemlerinde yasadığı değişimler nedeniyle istediği için değil de geçinmek için yazmış (ne ki büyük eserleri Suç ve Ceza, Kumarbaz, Cinler, Budala, Karamazov Kardesler bu döneminde yaratılmıştır), adeta metin fabrikası gibi çalışmıştır. Evet, metinlerinde Rus milliyetçiliğinin aşırılığıyla, insanın iyi yanlarını görmenin eksikliği vardır. Ama Nabokov’un iddia ettiği gibi Dostoyevski edebiyatı Rus edebiyatında Tolstoy’un ilk sırada olduğu listeye giremeyecek denli kötü değildir. Anlaşılan, Nabokov, Tolstoy’un yaşamını kaybettiği o tren istasyonunda kendi benliğine 82 yasında çıktığı yolculukta elinde Karamazov Kardeşler’in bulunduğunu es geçmiş. Aynı zamanda iyi bir romanın her anının ince hesaplarla değil de imgenin akla düşüp yeniden hatırlama sürecinde kağıda ne denli yazarın kendince en doğru yani en farklı şekilde hatırlayarak döktüğünde iyi metin olduğunu unutmuş. Zira Ortaçağ kaptanları Nabokov’un edebiyatta savunduğu disipline asık olsalardı, rotalarından sapıp yeni dünyaları keşfedemezlerdi.
Yabancı kaynaklı kuramsal kitapların Türkçe çevirileri tükendiğinde yeni baskılarının bazen uzun yıllar boyunca yapılamadığı bir gerçek. Bu tür metinlerin/kitapların orijinal dilinde okunabilmesinin mümkün olmadığı durumlarda yeniden titiz ve özenli çevirilere olan ihtiyaç da doğal olarak artmaktadır. Rus asıllı ABD’li yazar Vladimir Nabokov’un ders notlarından derlenen Edebiyat Dersleri, günümüzde Türkçe çevirisi en zor bulunan ve fakat alanın uzmanları tarafından okunması zaruri sayılabilecek çok önemli çalışmalardan biridir.
1988 yılında Ada Yayınları tarafından yayımlanan Edebiyat Dersleri bir derleme kitap. Ve bütünüyle Nabokov’un ders notlarından oluşuyor. Yazarın 1948–1958 yılları arasında, Cornell ve Harvard başta olmak üzere Amerikan üniversitelerinde verdiği edebiyat derslerinden bir seçme yapılarak hazırlanan kitapta Nabokov belli başlı dünya klasiklerini mercek altına alıyor. Kitapta sırasıyla Flaubert’in Madam Bovary, Tolstoy’un Anna Karenin (Rus asıllı bir Amerikalı olan Nabokov, bu ismin Karenina değil Karenin olarak okunmasının doğru olduğunu söylüyor), İvan İlyiç’in Ölümü; Franz Kafka’nın Değişim, Turgenyev’in Babalar ve Oğullar, Çehov’un Çukurda (Kitap bu isimle 1974’te Bilgi yayınevi tarafından Ergin Altay’ın çevirisiyle yayımlanmış. Yazar bu öykünün İngilizceye “In the Gully” ya da çoğunlukla “In the Ravine” şeklinde çevrildiğini belirtiyor. İlki Türkçede “Hendekte”, ikincisi ise “Dere Yatağında” anlamına geliyor.), Küçük Köpekli Kadın ve Martı; son olarak da Cervantes’in Don Kişot adlı yapıtlarının çözümlemeleri yer alıyor.
Kendi derslerini “Yazınsal yapıtların gizlerini bulup çıkartmaya yönelik bir dedektiflik” (Edebiyat Dersleri 7) olarak nitelendiren Nabokov, her ne kadar keyfî ve bilimsel kesinlikten uzak değerlendirmelere sıkça başvursa da bu kitapta yer alan yapıtları çözümlerken genel olarak roman sanatına dair önemli saptamalarda bulunuyor. Bu yazıda söz konusu saptamalarla birlikte, yazarın metin çözümlemelerinde önem taşıyan bazı noktalara temas edeceğiz.
Nabokov, öncelikle yazınsal yapıtların değerlendirilmesinde metin dışı; tarihsel, toplumsal, psikolojik çözümlemelerin geçersizliğini vurgular. Madam Bovary’yi ele aldığı bölümde, insanoğluna biçim veren belli başlı üç faktör; kalıtım, çevre ve bilinmeyen “x” faktöründen söz eden yazar, x faktörünün en önemli, çevrenin ise en önemsiz faktör olduğunu söyler (12). Nabokov’a göre, kitaplarda yaşayan kahramanlar söz konusu olduğunda bu üç gücü de denetleyen, yönelten ve uygulayan elbette yazardır. Dolayısıyla Madam Bovary’nin içinde yaşadığı toplumsal çevre Flaubert tarafından kendi amacına uygun biçimde yaratılmıştır. Nabokov şöyle söyler:
Flaubert Fransa’sındaki koşullar ya da Flaubert’in bunları yorumlayışı nasıl olursa olsun, kitapta olup bitenler yalnızca Flaubert’in zihninde olup bitmektedir. Emma Bovary’ye etki eden nesnel toplumsal koşulların belirleyiciliği üzerinde durmakta direnenlere karşı çıkmam bundan. Flaubert’in romanı insan yazgısının o pek duyarlı hesap cetvelini konu edinmektedir, toplumsal koşulların aritmetiğini değil (13).
Hatta yazar bu iddiasını daha da ileriye götürerek, Flaubert toplumunun Flaubert kişisi üzerindeki etkilerinden dem vurmanın kuyruğunu kovalayan köpek durumuna düşmek olduğunu söyler (13).
Bununla birlikte, roman incelemesinde çevreyi yok sayan Nabokov bir taraftan çelişkiye de düşer; çünkü bu satırlarda yazarı en belirleyici konuma oturturken öbür yandan kitabın ilerleyen sayfalarında yazarı da hiçleyerek metni öne çıkarır. Don Kişot’u incelediği bölümde “Bizi gerçekten ilgilendiren şey yapıtın kendisidir” (13) diyen yazar, Flaubert’in “yazar bir hiç, yapıt her şeydir” sözünü kendine dayanak olarak alır. Bu bölümde söylediklerinden anlaşıldığı kadarıyla, Nabokov için önemli olan metnin kendisidir; yani kurgu, üslup ve yapı. Ancak burada, onun söylediği gibi, “Kitapta olup bitenler yalnızca yazarın zihninde olup bitiyor”sa sormak gerekir: Bir metin çözümlemesi yazarın zihinsel süreçlerini dikkate alarak yapılamaz mı? Söz gelimi, roman incelemesinde psikanalitik bir okumanın gereği var mıdır? Nabokov kitabın başka bir bölümünde, Kafka’nın Değişim’ini değerlendirirken, bu tür sorulara da cevap niteliğinde, psikanaliz, Freud yorumu ve simgesel yaklaşımı eleştirir, hatta eleştirinin de ötesinde, bu yöntemi yerden yere vurur. Nabokov’a göre:
Freud yorumcuları, Değişim’in Kafka’nın babasıyla olan karmaşık ilişkileriyle ve yaşam boyu süren suçluluk duygusuyla temellendirilebileceğini söylemekle yetiniyorlar. Dahası, bunlar mitolojik simgecilikte çocukların haşaratla simgelendiğini öne sürerek işi Kafka’nın böcek simgesini Freud’cu çıkış noktalarına uygun olarak oğul’u temsil etmekte kullandığını söylemeye vardırıyorlar. Böcek, diyor bunlar, Kafka’nın babasının varlığı karşısında kapıldığı değersizlik duygusunu tam anlamıyla özetlemektedir (126).
Nabokov, anlaşılacağı gibi, bütün bu yorumlara karşıdır, hatta bunları saçmalık olarak nitelendirir, “Ben burada haşaratlarla ilgileneceğim, şarlatanlarla değil” (126) diyerek simgecileri küçümser. Ancak yazar bu sert karşı çıkışının dayanağı olarak Kafka’nın sözlerini kanıt göstermek dışında bir temellendirmeye gitmez. Kafka’nın, psikanalizi “Düzeltilmesi imkânsız bir hata… Ayrıntılara, daha da önemlisi meselenin özüne hakkını vermeyen çok yaklaşık, çok kabaca çizilmiş taslaklar” olarak nitelendirmesini kanıt olarak öne sürmekle yetinir.
Nabokov’un dikkati, kendi deyimiyle “sanatsal yaratı” üzerindedir. Metinde kurgu, kurmaca, belli başlı yapısal izlekler –Madam Bovary’de at izleği, kat izleği; Kafka’nın Değişim’inde kapı izleği bunlardan başlıcaları –, yapı teknikleri – örneğin Madam Bovary’de “karşı ses” (birbirine koşut olarak ilerleyen iki ya da daha çok konuşma ya da düşünce çizgisinin birbirlerine karışmasına, birbirinin kesintiye uğratmasına dayalı bir teknik); Turgenyev’de “yalın simetri”, “gizli kulak verme”, “çiftler oluşturma”; Değişim’de “etkileri farklılaştırma teknikleri” gibi –, yazınsal türe ilişkin değişimler –epikten romana geçiş gibi– Nabokov’un eğildiği başlıca konulardır.
Metin merkezli bir okumayı ilke edinen Nabokov, kitabın bütününde yeri geldikçe bu yaklaşımın dışında kalan okuma yöntemlerini eleştirir ve ele aldığı romanları yapısal özelliklerini dikkate alarak çözümler. Kafka’nın Değişim’inde 3 sayısı, kapı izleği ve Samsa ailesinin refah seviyesindeki iniş çıkışları ana izlekler olarak belirleyen yazar, özellikle 3 sayısının metindeki kullanımın üzerinde durur; ama bunun simgesel olmaktan çok işaret ya da açıklama niteliğinde örtük anlamlar ihtiva ettiğini söyler. “[Değişim’de] öykü üç bölümdür, Gregor’un kapısına açılan üç kapı vardır, ailesi üç kişiden oluşur. Öyküde üç hizmetçiyle karşılaşırız. Üç kiracının üçü de sakallıdır. Samsa’ların üçü de mektup yazar” (161). Ama üç sayısının bu belirgin kullanımı Nabokov için fazla abartılmaması gereken bir durumdur. Çünkü ona göre, “Simgeyi bir kitabın sanatsal çekirdeğinden çekip gösterdiniz mi kitabın tadına varmak imkânı ortadan kalkmaktadır” (161). Daha da önemlisi, bu üç sayısının vurgulanmasında teknik bir anlam vardır Nabokov’a göre. Yazar şöyle açıklıyor:
Teslis, üç dizeden oluşan kıta, üçlü akor, üç kanatlı resim, bütün bunlar, örneğin gençlik, olgunluk ve yaşlılık gibi üç evreyi gösteren üç resim ya da buna benzer üçlü konular kadar iyi bilinen sanatsal biçimlerdir. Örneğin Kafka öykünün başındaki üç odayla tam bir üç kanatlı resim etkisi yaratmaktadır; oturma odası, Gregor’un yatak odası, kız kardeşin odası; Gregor ortadaki odada bulunmaktadır. Dahası, üçlü örgü bir oyunun üç sahnesini hatırlatmaktadır. Kafka’nın düşsel anlatısının mantığa uygunlukta ayak dirediği unutulmamalıdır. Tez, antitez, sentez üçlüsünden daha mantığa uygun ne olabilir? Demek ki Kafka’nın üç simgesini estetik ve mantıkî anlamları açısından değerlendirmeli ve cinsel mitologyacıların Viyanalı büyücü doktoru yönlendirmesi sonucu uydurdukları anlamlara hiç yüz vermemeliyiz (162).
Kafka’nın yapıtını bu şekilde değerlendiren Nabokov, Don Kişot’u incelediği bölümde daha genel saptamalarda bulunuyor. Bu bölümde yazar, Avrupa romanını, epik biçiminin evrimiyle ortaya çıkmış, melez bir tür olarak tanımladıktan sonra, yapısal bir sınıflandırmaya giderek, romanları tek kuşaklı ve çok kuşaklı olmak üzere ikiye ayırıyor. Buna göre:
“Tek kuşaklı romanlar: Tek bir ana insan varlığı çizgisi olanlar
Çok kuşaklı romanlar: Böyle (Don Kişot’taki gibi) iki ya da daha çok çizgisi olanlar” (263).
Yazara göre, bir ya da birden çok yaşam öyküsü her bölümde sürebilir ya da yazar buna ek olarak “ana bakış” ile “yan bakış” ı kullanabilir (Nabokov bunlara “açı” demeyi tercih ediyor). Yazar “Yan Açı”yı, “ana yaşam ya da yaşamların etkin olduğu ama bu ana yaşamları yan kişilerin tartıştığı bölümlerle kesilen bölümler”diye açıklarken, “Ana Açı” içinse şu tanımlamayı yapıyor:
Ana açı: Çok kuşaklı romanlarda yazarın bir yaşamı anlatırken tümüyle bir başkasına geçişi ve geri dönüşü. Birçok yaşam uzun süre ayrı sürdürülebilir, ancak yazınsal bir biçim olarak çok kuşaklı romanın özelliklerinden biri bu yaşamların şu ya da bu noktada ama kesinlikle karşılaşmasıdır (263).
Madam Bovary, Anna Karenin ve Don Kişot’u bu sınıflandırmayı temel alarak karşılaştıran yazar, Madam Bovary’yi “neredeyse hiç açı değişikliği olmayan ‘tek kuşaklı’ bir roman”, Anna Karenin’i “ana açı” değişimleri olan “çok kuşaklı” bir roman, Don Kişot’u ise birkaç açı değişimli “bir buçuk kuşaklı roman” olarak değerlendirir (263). Nabokov, Don Kişot’u bu şekilde değerlendirmesinin sebebini ise şöyle açıklıyor:
Şövalye ile seyis aslında tek kişi, zaten seyis şövalye olma çabasında; ancak ikinci bölümde belli bir noktada yolları ayrılıyor. Yazar, Sancho’nun adasıyla Don Kişot’un şatosu arasında ne yapacağını bilmez bir tavırla mekik dokurken açı değişimleri çok acemice. İkisi bir araya gelip de doğal “şövalye ile seyisi” bileşimine dönüşünce işin içindeki herkes –yazar, kişiler, okur – rahat bir nefes alır (263).
Bu yapısal formun Türk romanları düşünüldüğünde söz konusu olup olmağı ya da hangi Türk romanında tek kuşaklı, hangisinde çok kuşaklı bir çizgi gözetildiğini incelemek Nabokov’un Avrupa romanı incelerken kullandığı kıstasların Türk romanı için kullanıldığında ne gibi sonuçlar elde edileceğini görmek açısından yararlı bir deneyim olabilir. Örneğin Halid Ziya’nın yazdığı, Türk romanın ilk modern klasikleri arasında gösterilen Aşk-ı Memnu ile Mai ve Siyah’ta ya da çağdaş Türk romancılarından Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı romanında tek kuşaklı mı yoksa çok kuşaklı bir yapının mı söz konusu olduğu incelenebilir. Yüzeysel bir bakışla, söz gelimi Mai ve Siyah, açı değişikliği olmayan, tek kuşaklı bir roman olarak gözükürken, Aşk-ı Memnu’nun ise “ana açı” değişimlerine sahip olduğu söylenebilir. Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı romanında da yine yazarın tanımına uygun olarak “ana açı” değişimlerinden bahsedilebilir.
Yönteme dayalı bu bakış açısının yanı sıra Nabokov, romanları konu bakımından da sınıflandırıyor. Çağcıl romanlar, çoğunlukla ben anlatımıyla aktarılmış aile romanları, ruhbilimsel romanlar ve giz romanları gibi. Yazar, büyük yapıtların çoğunlukla bu türlerin değişik bileşimleri olduğunu belirtiyor. Ancak hangi büyük yapıtın ne türlü bir bileşim ortaya koyduğunu örneklemiyor.
Yazarın değindiği başlıca konulardan biri de kurmaca-gerçeklik ve gerçekçilik doğalcılık kavramlarıdır. Özellikle Madam Bovary, Anna Karenin ve Don Kişot incelemelerinde kurmaca ile gerçeklik arasındaki ilişkiye sıklıkla değinen yazar, örneğin Madam Bovary’yi incelerken, bu romanın gerçekçi ya da doğalcı diye adlandırılamayacağını, çünkü içinde olmayacak ayrıntılar barındırdığını söyler. Nabokov’a göre aslında bütün sanat, kurmaca olması sebebiyle bir aldatmaca, bir düş dünyasıdır. Bunun yanında gerçekçilik ve doğalcılık da göreceli kavramlardır:
“Bir kuşağın yazarda doğalcılık olarak gördüğü şey, daha önceki bir kuşak için iç kapayıcı bir ayrıntının abartılmasından başka bir şey değildir. Öte yandan daha genç bir kuşak da söz konusu ayrıntının yeterince iç kapayıcı olmamasından yakınabilir” (33).
Nabokov’un ortaya attığı bu gerçekçilik tartışması üzerinde durulması gereken bir nokta gibi gözüküyor. Yazar, gerçekçilik denen şeyin yapıtın iç gerçekliği olması gerektiği, özünde bütün yapıtların kurmaca olması dolayısıyla gerçeklikten uzak olduğunu vurgulamak ister gibidir. Bu bağlamda Nabokov’un bu fikirleri öne sürdüğü ellili yıllarda Yeni Roman okulunun, yapıtı bu aldatmacadan kurtararak gerçekliği yansıtabilen, ama o ölçüde de sıkıcı olan bir şekle dönüştürmeye başladıkları hatırlanır ve bir karşılaştırma yapılırsa, roman anlayışı konusundaki tartışmaların teorideki ve pratikteki yansımalarını tarihsel gelişimi içinde daha sağlıklı değerlendirebilmek mümkün olabilir.
Nabokov’un “bilinç akışı” tekniğinin ortaya çıkışı hakkındaki tespiti de oldukça önemlidir. Yazar, genellikle James Joyce’a mal edilen “bilinç akışı” tekniğinin, Joyce’tan çok önce, Tolstoy tarafından icat edildiğini öne sürerek şöyle söylüyor:
Anlatı kişisinin zihninin hiç durmadan akmasını, yazarın hiçbir yorum ya da açıklamasına uğramasızın bir imge, ya da düşünceden ötekine sıçramasını izleyen bir seyir defteridir bu. Tolstoy’da bu yöntem henüz kabataslak biçimindedir, yazar okura az da olsa yardımcı olur, oysa James Joyce’ta yazı mümkün olan en uç noktaya götürülerek, tamamıyla nesnel bir seyir defteri olacaktır (105).
Elbette ki, bu kitapta kuramsal bir bütünlükten söz etmek son derece güçtür, ancak Nabokov’un, yazınsal yapıtları incelerken başvurulacak yöntemin metnin kendi yapısal özelliklerini ön planda tutmak konusunda tutarlı davranmış olduğu inkâr edilemez. Her ne kadar keyfî yargılara sıkı sık başvursa da yazarın ele aldığı romanları okurlar için ufuk açıcı bir incelemeye tabi tuttuğunu söylemek mümkündür.
Vladimir Nabokov. Edebiyat Dersleri. İstanbul: Ada Yayınları, 1988.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder